יומן לילי קטן

אתמול בלילה, במקום אזעקה, התעוררתי לקולות רמים, עולים ויורדים, של אישה גומרת. זמן מה שכבתי והקשבתי להם חוצים בשיירה את הדממה ונכנסים דרך החלון הפתוח. הייתי מטושטש משינה ומבולבל מהכסות הלא צפויה של הפרת הסדר ומחויך מהאירוניה ונרגש כמו ילד.

אחר כך קמתי עם כל החבורה הזו בתוכי ושוטטתי בסלון החשוך, בא והולך ממדפי הספרים, שולף ומחזיר, עד שנתקלתי פתאום בשיר הזה של בעז יניב שמעולם לא קראתי קודם והשיר מיד הבין אותי ואני אותו וחזרתי לישון שָׁלֵו, כמו אחרי שיחה טובה.

*

אֲנִי מִתְעוֹרֵר בְּאֶמְצַע הַלַּיְלָה מֵהַחֹם.

הָרַדְיוֹ שָׁר לְעַצְמוֹ בַּסָּלוֹן, מַשֶּׁהוּ עַל חַיָּלִים.

הֵם קוֹרְאִים לְזֶה הֶמְשֵׁךְ לְחִימָה,

אֲנִי מְכַבֶּה מַהֵר כְּדֵי שֶׁלֹּא יִסְתַּנֵּן לַחֲלוֹמֵךְ.

כְּשֶׁתִּתְעוֹרְרִי בַּבֹּקֶר, אֲסַפֵּר לָךְ:

הַלַּיְלָה קָרְאוּ בָּרַדְיוֹ שִׁירֵי הַיְקוּ

עַל פְּרִיחַת הַדֻּבְדְּבָן.

צְפִירָה בַּצָּפוֹן.

עֵץ הַדֻּבְדְּבָן נָבַל.

אֶמְצַע הַקַּיִץ.

                                                                   (בעז יניב"הפרת סדר", הוצאת פרדס, 2013)

איך עושה קאבר? – הרצאה שלי בערב '12 דקות' האחרון

הפעם השניה שלי בערב-12 דקות, והפעם ניסיון לפצח איך קאברים מוצלחים עובדים מתחת למכסה המנוע.

[youtube_sc url="https://www.youtube.com/watch?v=x1fNdIxXrbg"]

ואם כבר התכנסנו, הנה גם ההרצאה הראשונה שלי שם, בערך שנתיים קודם, על הקשר בין כתיבת שירה לכתיבת קוד:

[youtube_sc url="http://www.youtube.com/watch?v=0jguHVQchbM"]

 

 

זו האינדיקציה – כמה מילים על "אחות שמש" של דרור בורשטיין

לפעמים ספר נושא בסבלנות את הפליאה שלך בתוכו ואז, לקראת סופו, בעמ' 161 כתוב: "…אם מה שאני אומרת לך היה נכתב בספר היה אפשר לתלוש את הדפים האלה ואף אחד לא היה מרגיש שמשהו חסר. אפשר לתלוש, אפשר עם זה אבל גם בלי זה, כן, זו האינדיקציה." ואתה קורא את המילים האלה ומבין שכל הזמן הזה לא היית לבד.

התחושה היא שדרור יכול היה להתיישב ולכתוב את הספר הזה מחדש שוב ושוב ובכל פעם כזו היה מתקבל ספר אחר מאוד ועם זאת אותו ספר ממש. כמו אדם היושב על ספסל בגינה הציבורית ומתעד את רצועת הדשא שמולו. פעם העין נופלת על נמלת ענק המתאמצת להעפיל על סלע, פעם היא מתעכבת על הצללים שמטילים העלים, פעם אחרת ציפור קטנה מותירה בחול עקבות דילוג שהמבט עוקב אחריהם וכן הלאה, אין ספור פרטים, כולם חיים בתחומו של הרגע המסוים של המבט, שרירותיים והכרחיים בה בעת. כל פרט הוא חלק מהגינה, אבל אף אחד מהם איננו חיוני לה. אפשר היה להחליף את כולם באחרים והתאור היה נותר נאמן באותה מידה.

"אחות שמש" הוא גינה כזו. הוא אוסף אפיזודות שכולן אמנם חלק ממכלול, מתמונה גדולה שהרומן הזה משרטט, אבל בו בזמן כל אחת מהן כמעט מקרית, חולפת, אפשרות אחת מסוימת שהתממשה אל תוך הטקסט. ברגע אחר התודעה הכותבת הייתה נחה על עניין אחר ודבר שונה היה נכתב. במילים אחרות, הפרטים בו אינם כפופים לישות סיפורית עליונה, סמכותית המכתיבה את טיבם. מבנה העל ישנו שם, אבל כמו הגינה הוא מונח בינות הפרטים, כאחד מהם, שווה בין שווים.

אבל "אחות שמש" הוא לכאורה גם בדיוק ההפך מזה. הוא בנוי כרומן כמו-בלשי המגולל את פתרון חידת התאבדותה של אחת הגיבורות שלו, דורית. כלומר יש במרכזו תעלומה הנחשפת בהדרגה עד לשיא המפתיע בסופו. במילים אחרות, הוא שיך לסוגה שתובעת מבנה-על מחושב היטב, ארכיטקטורה קפדנית שכל פרט בה נברר והונח בדיוק במקומו ואין בה דבר מיותר. תעלומה לא נפתרת באמצעות ישיבה על ספסל והתבוננות בגינה, היא זקוקה לזוג נעליים כבדות שרומסות כל נמלה ועלה בחיפוש אחר העקבות הנכונים.

כיצד אם כן ניתן לכתוב רומן, ועוד רומן בלשי, בדיבור שכל ארכיטקטורה זרה לו, שרובו ככולו התבוננות בלתי ממיינת? ומדוע נכון, ואפילו הכרחי, לעשות זאת? השאלות הללו הן התעלומה הגדולה באמת בלבו של "אחות שמש" ומושא החקירה האמיתי שלו.

במובן הזה "אחות שמש" הוא המשך ישיר ומשוכלל יותר של יצירה מוקדמת יותר של דרור, "הרוצחים". משוכלל יותר כי הוא פשוט יותר. "הרוצחים" (שימו לב שוב לשם ה"בלשי") הוא מאמץ טקסטואלי מרהיב, עצום בניפחו (מעל 600 עמודים של טקסט צפוף) ובתובענות שלו מן הקורא, ליצור ארכיטקטורה סיפורית מוצקה שבנויה כולה מאטומים טקסטואליים של פרקי התבוננות קצרים, בלתי מחויבים לרצף כלשהו, הייקויים ברוחם. המאמץ העצום שבריקועם של הקטעים זה לזה באופן שיאפשר את התגלותו של המכלול מתוכם אגב השמירה על אופיו הפרגמנטרי של כל קטע הולידה מונומנט ספרותי מפעים שבאופן אירוני הצלחתו הגדולה היא ההוכחה לאי-היתכנותה של אופציית הכתיבה הזו, מעבר להתגייסות מאומצת, חד-פעמית מטיבה, כמו זו שהולידה את "הרוצחים". "הרוצחים" מזמין אותך לבוא אליו כתייר מתפעם, הוא איננו מקום לגור בו. אינך באמת יכול לחיות את חייך בעיר שכל הבתים בה הן פירמידות והמכולת שלה היא הטאג' מאהאל.

אבל כישלון איננו אפשרות. הצורך לספר סיפור באופן הזה בדיוק הוא קיומי מכדי שיוותר ללא מענה. הוא קיומי כי מחד, היכולת שלנו כבני אדם למשמע את חיינו כסיפור היא במידה רבה זו שמאפשרת לנו להמשיך ולחיות אותם, ומאידך המציאות מטיבה מתנגדת לכל נסיון למסור אותה כהשתלשלות מסודרת המכוונת לתכלית כלשהי, כלומר כסיפור.

אפשר לחיות את כל חייך מבלי לראות את העובדה הזו, שהסיפורים שאנחנו מספרים לעצמנו על חיינו, למרות הנחיצות הקיומית שלהם, אינם באמת עשויים מאותו חומר של החיים עצמם. כלומר שבפועל הם רק מרחיקים אותנו ממפגש אמיתי עם הקיום. אבל מרגע שראית, גם החיים וגם הכתיבה נעשים בלתי אפשריים והשאלה כיצד לכתוב אחרת, באופן שאיננו סותר את קיומך, נעשית דחופה. הדחיפות הזו היא נקודת המוצא של "אחות שמש". לא לחינם התאבדות היא הנושא המרכזי שלו. החיים עצמם הם מה שמוטל כאן על הכף בחיפוש אחר אותו איזון חמקמק, מדויק.

181 עמודי הספר הם, כאמור, זירה לבירור בדיעבד של התאבדותה של אחת הדמויות המרכזיות, דורית. הבירור נוצק בתבנית המזכירה דיון בבית משפט. כל אחד משמונת השערים של הרומן הוא מעין מושב של בית הדין שבפניו מעידות דמות אחת או יותר, עד שבהדרגה פרט נקשר לפרט והתמונה כולה נפרשת. אבל הנקודות המשמעותיות בהקבלה המשפטית הזו הן אלה בהן היא נפרמת.

העובדה הבולטת ביותר היא חסרונו של המרכיב המרכזי בסיטואציה – השופט, אותו מוקד סמכותי המנקז אליו את הדיבור ומפריד בין המהותי לטפל. יחד אתו חסרים גם עורכי הדין, כלומר "קוי החקירה" העקביים, התכליתיים, שעניינם הרשעה או זיכוי. בהיעדרם, הרומן מתרחש באולם ריק, בפני מעטפת נטולת תוכן מחייב. כאילו התגנבו הדמויות לבית הדין לעבודה ברחוב שוקן לאחר שעות הפעילות והן משמיעות שם, כל אחת בתורה, מעל הדוכן, בפני הכס נטול השופט, את דברן. התוצאה היא דיבור שכל הפרטים ה-"חשובים" מצויים בו אבל הם בלתי מופרדים מיתר חומרי הדיבור והחיים, בלולים לרקמה אחת שאין בה היררכיה.

התגובה המיידית כקורא היא לנסות למלא את החלל, כלומר להיות אתה עצמך השופט. לעוט על כל פרט סורר שנדמה מחוץ להקשר, כמו למשל המפגש המקרי של אביו של אורי עם החולה המכור למכונת המזל, השיחה עם הדתי שקורא את "גופך: המדריך החסר", המונולוג של האסטרונאוט ורבים נוספים ולהתאמץ לבנות מבנה-על שממשמע אותם.

אבל הנסיונות כושלים כולם בזה אחר זה. נשטפים בתנועתו האדישה, הלא-נענית, של הטקסט. מה שנותר הוא לוותר. להפסיק להתערב ולהתחיל להאזין. להפוך גם אתה לעוד מסגרת רופפת המתקיימת סביב הטקסט מבלי לכפות עליו דבר. מה שמתברר אז הוא שהספר הזה, גם מבלי הכוונה או ארכיטקטורה מסותתת, מגיע גם מגיע אל יעדו, גם אם באופן אחר מאוד משהורגלת. הוא מגיע לא כפי שגיבור של סרט פעולה הוליוודי שב הביתה אחרי שהשלים בהצלחה את משימתו הלא-תאמן, לא כפי שחזר מתנשף הרץ ממרתון עם הבשורה הגדולה וקרס אל תוך מותו המפואר. הוא מגיע שקט ורחב הרבה יותר, כמו תקופת חיים ארוכה שהסתיימה. כזו שהיו בה, כמו בכל תקופת חיים, עלילות גדולות וקטנות, שזורות כולן בחוט בלתי נראה אבל מוחש מאוד: משב תנועתו של הזמן.

המשב הזה, אותו "מטען עודף", אותו אֵתֶר לא-נרטיבי הממלא את החלל בין פרטי העלילה "החשובים" ונושא אותם הלאה בתוכו, הוא הרווחה הגדולה שיש באופן הסיפור שדרור מגיע אליו ב"אחות שמש". הוא האיזון שהיה חסר לדורית כדי להיות מסוגלת להמשיך את סיפור חייה והוא מה שחיפשו באופנים שונים הרומנים שפרסם דרור לאורך השנים. "אחות שמש" היא נקודת השיא של החיפוש הזה, אולי אפילו נקודת הסיום שלו.

להיטס – עכשיו להורדה

זוכרים את המופע ההוא, 'להיטס', שהעליתי פעם? נו, ההוא עם קאברים בעברית ובאנגלית ללהיטי ענק. זה עם איה כורם ואבטיפוס ואליוט וסמנתה פוקס וברברה סטרייסנד והיוריתמיקס וכל השאר? זה שקצת חפרתי עליו בשעתו כאן ובטוויטר ובן שלו כתב עליו בגלריה? אז הנה, לא חלפה שנה וכבר, בזריזות האופיינית לי, העליתי אותו לבנדקמפ: lahits.bandcamp.com

איה כורם עושה שם ביצוע עברי מקפיא-זמן ל-woman in love של ברברה סטרייסנד וגם קאבר באנגלית א-לה-טרייסי-צ'פמן ל-all the single ladies של ביונסה. אבטיפוס עושים גרסה עברית גברית ואפלולית לטאץ' מי של סמנתה פוקס, אליוט עושה באנגלס בלשון הקודש וגם קאבר עוצר נשימה ל- Day by Day שהיה אמור להיכלל באלבום הסולו שלה שיצא החודש אבל למרבה הצער נשאר בחוץ. חן רותם עושה אנני לנוקס, גם בשירה וגם במראה החיצוני, מיכאל גוטליב מקפיץ עם גרסת פסנתר קברטית ל- All that she wants של Ace of Base ו- Ecoute הירושלמים באים עם הצ'לו והגיטרות ומפרקים לגורמים את Freed from desire ו-Kiss ומרכיבים מחדש בדרכים עדינות ומתוחכמות. וכל זה בלי לדבר על שני ההדרנים שבהם כולם מתחברים עם כולם לשתי קלאסיקות ממיטב הזמר העברי: California dreaming ו-Top of the world.

אז קחו, ותקשיבו, ותפיצו הלאה.

וקיץ טוב ושמח שיהיה.

דבר דחוף

בְּשֶׁקֶט, כֵּלִים מְדֻיָּקִים וְיָפִים
יוֹצְאִים מִכְּלַל שִׁמּוּשׁ

אֶל תּוֹךְ הַלֹּא נִרְאֶה,
לְיָדְךָ

                                                       (ישראל אלירז, 'הבט', עמ' 23, הוצאת קשב)

 

סליחה אם אני מטריח. יש לי צורך, דחיפות ממש, להפיץ את השורות הללו מהספר החדש של אלירז. דחיפות כשל מי שקיבל בשורה מגולגלת בפתק קשור לרגל של עורב וכעת הוא נחפז להקים מדורה שתֵּראה בהרים. אלא שאינני אפילו בטוח מה נאמר בפתק הזה, ומדוע הדברים כה דחופים. כלומר הנה מה שנאמר בו, אבל מה נאמר בו? ומדוע הוא מעורר תערובת כזו של דריכות, הקלה ויראה? אולי מי שיראה אחרי ידע.

מה שאני כן יודע הוא שמה שנאמר בשורות האלה הוא חדש לגמרי. חדש כמו מין לא ידוע של ציפור או חוק טבע שאיכשהו נותר סמוי כל הזמן הזה מעיני המדע. לכן, מלבד הדברים עצמם נמסרת אתם גם העובדה המרעישה שקיימים עדיין דברים חדשים לחלוטין ושאפשר לומר אותם. נכון, אדם קורא לפעמים בעמוד אחורי של עיתון שהתגלה כוכב שמעולם לא נראה לפני כן או זן חדש של קרפדה. אבל הוא לא יכול לגעת בפני הכוכב והקרפדה לא מקרקרת, לחה, בכף ידו כמו בהיעצרות הדמומה של העיניים במרכז עמוד 23.

לרגל את הלחש הרב – קריאה בשיר של אלתרמן

·
עד הלילה

·

לֹא קְרוֹנוֹת הַמִּטְעָן אֶל הַדֶּרֶךְ שָׁבִים

לֹא שִׁירָם הֶעָמוּם עַל פָּנֵינוּ הוּשַׁט

כָּךְ נוֹסֵעַ הַזְּמַן, הוּא יָקָר וְשָׁבִיר.

הוֹבִילוּהוּ לְאַט. הוֹבִילוּהוּ לְאַט.

·

כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא לְרַגֵּל אֶת הָרְחוֹב,

הַחוֹמֵק בֵּין צְלָלָיו כְּנָמֵר בִּקְנֵי גֹּמֶא,

אֶת סוּפַת הַדְּמָמָה שֶׁעָמְדָה לְבָרְכוֹ,

אֶת שָׁמָיו הַקְּרוֹבִים עַד אֵין אֹמֶן.

·

כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא בִּלְבָבוֹת מוּאָרִים

אֶל הַלַּחַשׁ הָרַב, הַמְפַיֵּס לֵךְ וּשְׁמַע:

זֶה שִׁירָהּ הַיָּשָׁן שֶׁל הָעִיר מוּל הָרְאִי,

בְּקָלְעָהּ אֶת צַמּוֹת הַחַשְׁמַל.

 ·

זֶה הַסְּתָו הָעוֹמֵם בִּקְרוֹנוֹת וְסַלִּים,

זֶה אֲוִיר אַגָּדִי כְּשַׁלְהֶבֶת הַכֹּהַל,

זֶה אַתָּה, הָעוֹבֵר בֵּין דְּבָרִים וּפְסָלִים

וּמֻרְעָל עִמָּהֶם בְּשַׁלְוָה וּבְכֹחַ.

 ·

עַד שֶׁקֹּר הַשָּׂדוֹת הַגְּדוֹלִים יְמַלְּאֶנּוּ

וְשַׁעַר יִסֹּב

וּבְמִשְׁמַר חֲרָבוֹת

הַלַּיְלָה יֵרֵד עִם לַפִּיד לְמוּלֵנוּ,

מֵעַל מַדְרֵגוֹת הַהֵיכָל הָרְחָבוֹת.

                                                                        (כוכבים בחוץ, עמ' 55)

· 

התגובה הראשונה למקרא השיר הזה היא כנראה "בוא נקרא אותו שוב". יש בו משהו ממכר שאני רוצה להבין את מקורו. ועוד אני רוצה להבין: האם מעבר ליסוד המכשף הזה שבו, השיר נוגע גם בחוויה אמיתית של קיום או שכולו תענוגות מילים? נתחיל.

המוזיקה של השיר הזה היא ללא דופי, אבל מבט מקרוב מגלה שזו איננה שלמות מונוליטית של קיר שיִש מבהיק, כפי שאולי נדמה בתחילה, אלא איזון מורכב ועדין יותר. מחד, אם לצטט את זך במאמרו "הרהורים על שירת אלתרמן", "בית שקול ומוברח רודף בית שקול ומוברח" מאידך, הסדירות הזו איננה מבנה דִקלומי מת אלא זרימה צלילית עזה, מפתיעה ומפותלת, שבמורדה דוהרת הקריאה כמו ברכבת הרים.

רכבת הרים היא דימוי ממצה משנדמה. מקור ההנאה שאנו מפיקים מנסיעה ברכבת הרים הוא השילוב בין ביטחון להיעדרו. מחד מסילה שמתווה מסלול צפוי ומוגדר היטב שרבבות אחרים צלחו ללא פגע לפנייך, מאידך הפיתולים החדים והירידות התלולות מעוררים אימת מוות ממש. האיזון המושלם הזה בין חרדה קיומית לבין בטחון יוצר תחושה משכרת של חיות, של התרגשות קיומית. כך בדיוק עובד גם השיר הזה ובמידה רבה גם כל שירתו של אלתרמן ב-"כוכבים בחוץ".

המסילה הבטוחה לאורכה השיר הזה נע היא המבנה הסדור שלו: חמישה בתים בני ארבע שורות כל אחד (למעט חריגה קלה בסיום שעוד נתעכב עליה) ומוסיקה קבועה שמכתיבה חריזת הא-ב-א-ב שלו. על גבי המסלול הבטוח הזה מתחילה נסיעה פרועה מאוד. נסיעה שמותירה את הקורא שלה נרגש, חסר נשימה ומשתוקק מיד לחזור על החוויה מחדש. התשוקה הזו לעלות שוב ושוב על רכבת השיר היא מה שנהוג לכנות "המאגיה" האלתרמנית. אותה תופעה שמביאה לכך שככל שאתה קורא יותר באלתרמן כך העולם נשמע ונראה יותר כמו שיר של אלתרמן. לכך שאתה הולך לפעמים ברחוב ומלמל שורות מ"כוכבים בחוץ", אפילו מבלי שהבנת אותן בעצם.

נחזור למוסיקה. השיר, כאמור, חרוז לכאורה בשלמות לכל אורכו. מדוע לכאורה? כי למעשה רק מיעוטם של החרוזים בשיר הם מה שנהוג לכנות חרוזים קלאסיים או מלאים. חרוזים כאלה דורשים זהות של השלשה עיצור-תנועה-עיצור שבסופן של שתי מילים. כך למשל בחרוז שֶׁמֶשׁ-אֶמֶשׁ חוזרים העיצור מ', תנועת הסגול והעיצור ש'. מפתיע לגלות שהבית היחיד בשיר שכולו חריזה כזו הוא הבית האחרון, שעניינו באמת נעילה ועצירה דרמטית, רבת הוד. בארבעת הבתים שלפני כן מופיעים רק שני חרוזים מושלמים כאלה, כל היתר הם חרוזים מורכבים יותר, לוליינויות צליל מפתיעות שיוצרות את אותם פיתולים חדים וירידות תלולות המעניקים לשיר אנרגיית תנועה עצומה, מרגשת.

שני צמדי החרוזים בבית הראשון הם דוגמה טובה לחריזה מורכבת יותר. הצמד "שָׁבִים"-"שָׁבִיר" בשורה הראשונה של השיר נענה לכאורה לתבנית החריזה הקלאסית אבל בה בעת גם פורע אותה. הוא אמנם חורז עיצור-תנועה-עיצור ("שָׁבִי")  אבל כל השלשה הזו מוסטת מעט לאחור. במקום להסתיים בסופי המילים, כמו בחרוז קלאסי, היא מסתיימת לפני העיצור האחרון, כלומר באות י'. התוצאה היא שבתוך המבנה המוכר של החרוז נוצר חלל קטן של הפתעה ואי-נחת. אי-נחת שגם מהדהדת, אגב, את אי-הנחת התחבירית והסמנטית שהשיר נפתח בה בשל המילה "לא" המוצבת בחזיתו, במָקום מגושם במתכוון במשפט.

צמד החרוזים השני באותו בית, "הוּשַׁט"-"לְאַט", משלים את הראשון בכך שהוא קצוץ בתחילתו דווקא; כלומר, מה שנחרז הן רק התנועה והעיצור שבסוף המילה, בעוד שהעיצורים שלפני כן (כלומר, ה-ש' ב"הושט" וה-א' ב"לאט") נותרים מחוץ לחרוז. ברמת המשמעות, הדיאלוג הזה בין האופן השונה-אך-משלים, שבו כל צמד פורע את המבנה הקלאסי של החרוז, מהדהד את העיסוק ביחס הנכון לתנועת הזמן, שהוא עניינו של הבית הראשון.

עקרון דומה חוזר גם בחרוזי הבית הבא: "הָרְחוֹב"-"לְבָרְכוֹ", "גֹּמֶא"-"אֹמֶן". בשני המקרים חסר באחת ממילות הצמד עיצור אחד כדי להפוך את החרוז לקלאסי. בצמד הראשון העיצור חסר במילה השנייה בצמד ("לברכו"), ובצמד השני העיצור חסר דווקא במילה הראשונה בצמד ("גמא"). שוב נברא האיזון המושלם מתוך שני חלקים שכל אחד מהם חסר אבל הם המשלימים זה את זה בדיוק במקום הנכון.

הבית השלישי הוא וריאציה חדשה על אותו עיקרון. בשני צמדי החרוזים מילה אחת נחרזת  בדמיון צלילי חמקמק, מפתיע, אבל משכנע מאוד עם צירוף של שתי מילים דווקא. הצמד הראשון, "מוּאָרִים"-"מוּל הָרְאִי", מתחיל במילה אחת ומסתיים בשתיים, והצמד השני, "לֵךְ וּשְׁמַע"-"הַחַשְׁמַל" משלים אותו, כרגיל, בכך שהוא נפתח בשתי מילים ומסתיים באחת.

דבר דומה קורה גם בתמונות השיר. כמו המוסיקה, גם הן מפעילות מנגנון דומה של סדר ופריעתו, הפעם ברמת המשמעות. אפקט "רכבת ההרים" שלהן מושג על ידי שילוב בין השתלשלות הגיונית לבין זינוקים אסוציאטיביים המביאים את השיר אל גבול הרציונלי. השיר נותר אמנם בגבולותיו הבטוחים של ההיגיון אבל מתקרב דיו אל הגבולות הללו כדי לתת בקורא שלו מידה של ערעור מסעיר.

המסילה התמטית של הטקסט בנויה מרצף של תמונות ודימויים מבריקים, מסחררים ביופיָם ומתחלפים במהירות רבה. במסגרת הרצף הזה, השיר מוותר כמעט לחלוטין על מבנה עלילתי לכיד. קשה להבחין בכך בקריאות ראשונות כי השיר סוחף כל כך, אבל כשמשתהים מעט אפשר לראות שהקשרים בין התמונות למעשה רופפים מאוד, ולא אחת ממש מופרכים עובדתית ושרירותיים לא פחות מצלילי החרוז שבסופי השורות. אבל, כאמור, התחלפותן מהירה כל כך וכל תמונה כשלעצמה כובשת כל כך את הלב בברק שלה, שהקורא מוותר בקלות על הצורך בנרטיב, מתפשט מכליו הרציונליים, ומתמסר למסע. השיר, מצידו, דואג לספק מינימום של לכידוּת תימטית על מנת שלא לאבד את הקורא שלו במהלך הקריאה, אבל לא מעבר לכך.

הבית השני, למשל, נפתח בצמד שורות המעמיד שתי תמונות סמוכות ושונות מאוד זו מזו: מרגל בפעולת עיקוב עירונית, ונמר נע חרש בג'ונגל. פרֵיים פילְם נוארי מתחלף בפריים מסרט טבע בערוץ הנשיונל ג'יאוגרפיק. הפער בין העולמות שכל תמונה כזו מציירת הוא עצום, אבל כל אחת מהן בנפרד היא רעננה, והמעבר ביניהן חלק ורב-חן. צִללי הרחוב מדומים לקני גומא, מעבר צורני מתקבל על הדעת, ואל תוך נוף הקנים הזה כניסתו של הנמר טבעית. הנמר הזה ייעלם מייד בשורה הבאה ולא ישוב עוד, אבל הוא פותח פתח אל עולם הטבע, ומבעד הפתח הזה יזרים השיר אל תוך הנוף העירוני שתי תמונות טבע עזות נוספות שיהפכו את העיר, בתום הבית השני, למקום בראשיתי, ספוג הוד קדומים. אלו הן "סוּפַת הַדְּמָמָה", העומדת מעל הרחוב, והשמים "הַקְּרוֹבִים עַד אֵין אֹמֶן".

הבית הבא עובר שוב לנוף אחר לחלוטין. לא תמונת ריגול ברחוב שומם ולא הוד קדומים אלא חוויה עירונית מוארת, הרפתקנית, שוקקת, "לַחַשׁ רַב, מְפַיֵּס" לאור "צַמּוֹת הַחַשְׁמַל". תמונת העיר העומדת מול הראי לקלוע את צמותיה מוסיפה גם את שכבת המתח המיני שמלווה את החוויה העירונית מן הסוג הזה. הנוף הזה מוצג כמהותה של העיר, "שִׁירָהּ הַיָּשָׁן", ומהות זו מתקיימת, מבחינת הטקסט, במקביל וללא סתירה להוד הקדומים הפראי והטבעי שהעיר הוטבלה בו רק שורות ספורות קודם לכן. "כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא", הפותח כל אחד משני הבתים הללו, הוא נקודת החיבור היחידה ביניהם, אבל בזכות הברק הכובש של כל אחת מן הבתים, די גם בקישור רופף זה כדי ליצור חוויית קריאה חלקה אפילו במָקום שבו מצד התוכן אין הצדקה לחוויה כזו.

בבית הרביעי מתרחש מהלך מעניין. הבית הזה, בשתי השורות הראשונות שלו, מתיך יחד את שלושת הבתים שקדמו לו, ובשתי השורות האחרונות שלו, על בסיס ההתכה הזו, מכין את הקרקע למהלך המכריע, את שיאו של השיר, שיתרחש בבית החמישי והאחרון. כלומר הבית הרביעי הוא סיכום של כל מה שהיה לפניו והכנת הבמה לסצנת הסיום. השורה הראשונה חוזרת אל המילה "קְרוֹנוֹת" מן השורה הראשונה של השיר, וכן משתמשת במילה "עוֹמֵם", גירסתה הפּעילה של "עָמוּם" מן השורה השנייה בבית הראשון. השורה השנייה קושרת בין "אוויר אגדי", שהוא גלגולה של "סוּפַת הַדְּמָמָה", נציגת הוד הקדומים של הטבע מן הבית השני, לבין "שַׁלְהֶבֶת הַכֹּהַל", שהוא גלגולן של "צַמּוֹת הַחַשְׁמַל", נציגות ההוויה העירונית.

מדוע מכנסות שתי השורות הראשונות האלה יחד את כל יסודות השיר? התשובה ניתנת בצמד השורות האחרונות של הבית: כי העיר שהכרנו עד כה עומדת לעבור תמורה ולהפוך, במחי כמה תמונות, לעיר אחרת. עיר שהיא בו זמנית שני הדברים גם יחד: כרך שוקק ומקום בו פועלים כוחות הטבע וההיסטוריה העצומים ביותר. תל-אביב עומדת להיעשות לבירה של אימפריה עתיקה, לתאומתה של רומא הקיסרית.

כך זה מתחיל: לפתע מופיעים בעיר פסלים וגם מיני "דברים" לא מוסברים. השימוש ב"דברים" פותח את תהליך ההזרה של העיר, תהליך שהוא חיוני כדי להפוך את תל-אביב המוכרת כל כך למשהו אחר. המילה "פְּסָלִים", על ההדהוד הקלאסי שלה, מסמנת את הכיוון של אותו דבר שהיא עתידה להפוך אליו. המילה "מֻרְעָל" מניחה עוד לבֵנה חיונית בדרך הזו. זו מלה שכאשר היא נתונה בהקשר של עיר היא מהדהדת מייד את טעמם של סיפורי ההתנקשויות ההיסטוריים בקיסרי האימפריות של העולם העתיק דוגמת יוליוס קיסר, קליגולה ואחרים. זה גם הרגע בו עובר השיר לרגע מדיבור כללי ל"אתה", כדי למשוך את הקורא פנימה עוד צעד אחד לקראת הפינאלה.

כעת הכל מוכן לכניסתו המפוארת של הבית האחרון. הסתיו בבית הקודם הופך לחורף רב הוד: "קֹר הַשָּׂדוֹת הַגְּדוֹלִים". המגע הקל הזה של התקדמות עונתית מספק את החיבור הנרטיבי המוצק היחיד לבית הקודם, אבל גם הפעם די בו על מנת ליצור תחושה מספקת של המשכיות עבור הקורא השבוי בסחרחרת הדימויים והמכושף מן המוזיקה. ה"פְּסָלִים" וה"מֻרְעָל" מסוף הבית הקודם מפותחים עכשיו לכדי תמונה קיסרית מלאה ודרמטית. השער נסוב, ואחרי רגע מתוח (שלכבודו נשברת לראשונה השורה לשתיים על מנת לספק השהייה דרמטית) מגיח דרכו חֵיל מִשמר חמוש, משתהה עוד רגע בהמתנה לאיזו אישיות רמת מעלה, שהרי למי עוד אם לא לקיסר יש חיל משמר חרבות הבא לפניו, ואז יורד לקראת הקורא בכל עוצמתו.

כעת התמונה כולה נפרשת: אנו בתוך עיר עתיקה, מפוארת, רבת עוצמה, בכיכר שלפני אחד מהיכלותיה המפוארים ביותר, ממתינים בהתרגשות ומתוך תודעה היסטורית של היות נוכח במעמד מכריע. ואז יורד לקראתנו הקיסר מלוּוה במשמר האישי שלו. מייד תסתיים הירידה, מייד יגיע הקיסר אל הכיכר ודבר מה חשוב מכל חשוב יקרה, דבר מה שעשוי לשנות את גורלנו ואת עתידנו. כך בוחר השיר להותיר את קוראו. מתנשם מציפיה, בשיאה של התרגשות מדבר מה גדול שלא לחלוטין ברור מה הוא בעצם.

ההתרגשות הזו לא תגיע לעולם לפורקנה. הקיסר, הלא הוא הלילה, כלומר הטבע, בכבודו ובעצמו, לא יפצה את פיו, הארוע ההסטורי העומד להתרחש יוותר לעולם תלוי בקצהו של השיר. מה שאנחנו לוקחים אתנו מהשיר הוא בדיוק מה שאנו לוקחים אתנו בירידה מרכבת ההרים בלונה-פארק. את ההתרגשות, העוררות הגדולה לעולם והרצון הבוער לחזור ולעלות עליה שוב. השיר מביא אותנו, אנחנו מבינים בדיעבד, בדיוק למקום שהובטח בכותרת, "עד הלילה" ולא יותר.

מהו הלילה הזה, שאותו השיר נמנע מלפגוש, שבו הוא מעדיף להביט ממבטחי העיר השוקקת? מלה גדולה, לילה. היא יכולה להיות החושך, הלא ניתן לאמירה, כוח החיים הסמוי השולט בכל אבל היא גם האמהות היוצאות למרפסות בסוף היום לקרוא לילדיהן המשחקים בחצרות. השיר הזה הוא משחק מסור, רציני וילדי כזה. רגע לפני החושך הכותרת שלו, הצופה בו כל העת מלמעלה, קוראת לו לעצור.

וולפגנג אמדאוס מוצרט, ג'ק קרואק: שיחה קצרה על יצירה וכתיבה

·"כאשר אני לגמרי עצמי, כלומר שרוי לבדי ורוחי טובה עלי, כמו למשל בעת נסיעה בכרכרה או בטיול רגלי אחרי ארוחה טובה או בלילה כשאינני מצליח להרדם; בעיתות כאלה זורמים רעיונותיי בחופשיות ובשפע הרבים ביותר. כיצד או מהיכן הם באים אינני יודע וגם לאלצם לבוא איני יכול. את אלה שנושאים חן בעיניי אני שומר בזכרוני ולעיתים קרובות, כך אומרים לי, גם מזמזם אותם לעצמי בקול. אם הדבר נמשך, מתחוור לי במהרה כיצד אוכל לרקוח מכל המרכיבים הללו תבשיל נאה, כלומר כזה שנענה לחוקי הקונטרפונקט, לגחמותיהם של הכלים השונים וכיוצא באלו.

כל זה משלהב את רוחי וכעת, אם אין מפריעים לי, מושאי הולך ומגדיל את עצמו ולובש צורה וסדר והשלם, גם אם הוא ארוך, מתייצב כמעט מוגמר בעיני רוחי ואני יכול לסקור אותו במבט אחד, כאילו היה תמונה יפה או פסל מרהיב. אני שומע את חלקיו השונים בראשי לא כרצף אלא, איכשהו, את כולם בעת ובעונה אחת. איזו חדווה שלא תתואר! … מה שנוצר בדרך זו נותר חרוט בזיכרוני לתמיד, וזו אולי המתת היקרה ביותר שעלי להודות עליה לאל הטוב.

כאשר אני ניגש להעלות את היצירה על הכתב אני פשוט שולף משק הזיכרון מה שכבר הונח בו קודם לכן. הכתיבה עצמה היא לפיכך מהירה מאוד שכן, כמו שתארתי, הכל כבר מוגמר ונדיר שהוא שונה על הניר ממה שהיה בדעתי. לכן בשלב הזה אני מוכן לסבול כל הפרעה ומסוגל להמשיך לכתוב בלי קשר למה שמתחולל סביבי ומסוגל אפילו לנהל שיחה קלה תוך כדי שאני כותב…"

(וולפגנג אמדיאוס מוצרט, מכתב, שלהי המאה ה-18)

·

*·

·

"אתה מפענח את מה שבאמת היה, מספר על זה באריכות לחברים, מגלגל את זה שוב ושוב בראש, תופר בקצב שלך את כל הקצוות ואז, כששוב מגיע הזמן שצריך לשלם שכר דירה, אתה מאלץ את עצמך להתיישב מול מכונת הכתיבה, או עם המחברת, ולגמור עם זה כמה שיותר מהר… אבל אין עם זה בעיה כי כל הסיפור כבר יושב לך גמור בראש. איך אתה בדיוק מצליח לעשות את זה, זה כבר תלוי בכמה הקופסא שלך חדה. זה נשמע שחצני אבל בחורה אחת אמרה לי פעם שיש לי מוח חד כמו תער, כמו מוח של עורך דין או משהו. הייתי תופס אותה על איזה משפט שהיא אמרה שעה קודם, אחרי שהשיחה כבר התגלגלה מיליון שנות אור משם. כל הסיפור פשוט יושב לי בראש, מוכן לגמרי, חוץ מהשפה המסוימת שאני עומד להשתמש בה ברגע שאני מתחיל…"

(ג'ק קרואק, ראיון ב-Paris Review, גליון 43, קיץ 1968)

הערה מעשית קצרה על קפה

קפה איננו מפיג עייפות, קפה מייצר ערנות. זה איננו שעשוע סמנטי אלא הבחנה מעשית מאוד. נובע ממנה, למשל, שאנשים עייפים לא צריכים לשתות קפה. וגם אנשים ערניים לא.

כוס קפה מעוררת באדם עיף גל של ערנות. הערנות הזו מתקיימת במקביל לעייפות הגדולה וכעת מתחיל הגלגל. גל הערנות מניע לפעולה, גל העייפות מתנגד לה. החיכוך בין שתי התנועות המנוגדות הללו מתיש את הגוף והנפש יותר ויותר. גרוע מזה: בגלל הערנות, כבר לא ניתן להתחרט ולהפיג את העייפות באמצעות מנוחה. הגלגל נמשך עד שהערנות המלאכותית מתפוגגת והגוף קורס, מותש משאי-פעם נועד להיות.

לשתות קפה כשאתה ערני, גם זו טעות. גל הערנות שמביא אתו הקפה מצטבר על גבי הערנות הטבעית ודוחף אותה מעבר לסף הקיבולת של הגוף והנפש. העודף הופך לעצבנות, לעשיית-יתר, לחוסר מיקוד. גם במקרה הזה אין הרבה מה לעשות. רק להמתין עד שהשפעת הסם תעבור.

מתי כן לשתות קפה? בטווח המדויק שבו העייפות קלה דיה. אז גל הערנות של הקפה גדול מספיק כדי להטביע את העייפות כליל ואיננו מספיק גדול להביא לכדי ערנות יתר. מכאן כוחו של מוסד "קפה הבוקר". הבוקר הוא מחד הזמן שבו אנחנו בשיא ערנותנו ומאידך, היות ובדרך כלל אנחנו ישנים פחות ממה שנחוץ לנו, הערנות הזה מהולה בעייפות קלה. המרווח הזה הוא הרגע של הקפה.

להיטס

יהיה מאוד כיף, אני חושב.


או שהכל יכול להשתבש נורא.

אולי יהיה לי פיק ברכיים ואתחיל לגמגם ולדבר שטויות.

אולי איה כורם תאבד את הקול שלה כשתצעק בבוקר על נהג שכמעט הפיל אותה מהאפניים.

אולי לאליוט ייקרעו שני מיתרים בגיטרה כבר בפריטה הראשונה.

אולי אבטיפוס יריבו ביניהם בדרך ללבונטין על מי ראשון בשירותים והלהקה תתפרק רגע לפני שהיא עולה לבמה.

אולי חן רותם תתבלבל ותחשוב שזה בשבוע אחר כך, אולי Ecoute ייתקעו בירידה משער הגיא, אולי דניאל, המנהל של לבונטין, יאחר לשנו"ץ, אולי הסאונדמן ניצן יזכה לילה קודם בהארה וימריא לטיבט.

אולי.

אבל אם לא, אז בששי הקרוב ב-16:00 נתכנס כולנו בלבונטין 7 ונדבר על להיטי ענק ונעשה קאברים בעברית ובאנגלית  ל- Eternal Flame ו-Touch me וכל מיני כאלה.


ויהיה מאוד כיף, אני חושב.

הזמנה ללהיטס


והנה מתאבן – שני קאברים שיהיו בארוע: