להיטס – עכשיו להורדה

זוכרים את המופע ההוא, 'להיטס', שהעליתי פעם? נו, ההוא עם קאברים בעברית ובאנגלית ללהיטי ענק. זה עם איה כורם ואבטיפוס ואליוט וסמנתה פוקס וברברה סטרייסנד והיוריתמיקס וכל השאר? זה שקצת חפרתי עליו בשעתו כאן ובטוויטר ובן שלו כתב עליו בגלריה? אז הנה, לא חלפה שנה וכבר, בזריזות האופיינית לי, העליתי אותו לבנדקמפ: lahits.bandcamp.com

איה כורם עושה שם ביצוע עברי מקפיא-זמן ל-woman in love של ברברה סטרייסנד וגם קאבר באנגלית א-לה-טרייסי-צ'פמן ל-all the single ladies של ביונסה. אבטיפוס עושים גרסה עברית גברית ואפלולית לטאץ' מי של סמנתה פוקס, אליוט עושה באנגלס בלשון הקודש וגם קאבר עוצר נשימה ל- Day by Day שהיה אמור להיכלל באלבום הסולו שלה שיצא החודש אבל למרבה הצער נשאר בחוץ. חן רותם עושה אנני לנוקס, גם בשירה וגם במראה החיצוני, מיכאל גוטליב מקפיץ עם גרסת פסנתר קברטית ל- All that she wants של Ace of Base ו- Ecoute הירושלמים באים עם הצ'לו והגיטרות ומפרקים לגורמים את Freed from desire ו-Kiss ומרכיבים מחדש בדרכים עדינות ומתוחכמות. וכל זה בלי לדבר על שני ההדרנים שבהם כולם מתחברים עם כולם לשתי קלאסיקות ממיטב הזמר העברי: California dreaming ו-Top of the world.

אז קחו, ותקשיבו, ותפיצו הלאה.

וקיץ טוב ושמח שיהיה.

דבר דחוף

בְּשֶׁקֶט, כֵּלִים מְדֻיָּקִים וְיָפִים
יוֹצְאִים מִכְּלַל שִׁמּוּשׁ

אֶל תּוֹךְ הַלֹּא נִרְאֶה,
לְיָדְךָ

                                                       (ישראל אלירז, 'הבט', עמ' 23, הוצאת קשב)

 

סליחה אם אני מטריח. יש לי צורך, דחיפות ממש, להפיץ את השורות הללו מהספר החדש של אלירז. דחיפות כשל מי שקיבל בשורה מגולגלת בפתק קשור לרגל של עורב וכעת הוא נחפז להקים מדורה שתֵּראה בהרים. אלא שאינני אפילו בטוח מה נאמר בפתק הזה, ומדוע הדברים כה דחופים. כלומר הנה מה שנאמר בו, אבל מה נאמר בו? ומדוע הוא מעורר תערובת כזו של דריכות, הקלה ויראה? אולי מי שיראה אחרי ידע.

מה שאני כן יודע הוא שמה שנאמר בשורות האלה הוא חדש לגמרי. חדש כמו מין לא ידוע של ציפור או חוק טבע שאיכשהו נותר סמוי כל הזמן הזה מעיני המדע. לכן, מלבד הדברים עצמם נמסרת אתם גם העובדה המרעישה שקיימים עדיין דברים חדשים לחלוטין ושאפשר לומר אותם. נכון, אדם קורא לפעמים בעמוד אחורי של עיתון שהתגלה כוכב שמעולם לא נראה לפני כן או זן חדש של קרפדה. אבל הוא לא יכול לגעת בפני הכוכב והקרפדה לא מקרקרת, לחה, בכף ידו כמו בהיעצרות הדמומה של העיניים במרכז עמוד 23.

לרגל את הלחש הרב – קריאה בשיר של אלתרמן

·
עד הלילה

·

לֹא קְרוֹנוֹת הַמִּטְעָן אֶל הַדֶּרֶךְ שָׁבִים

לֹא שִׁירָם הֶעָמוּם עַל פָּנֵינוּ הוּשַׁט

כָּךְ נוֹסֵעַ הַזְּמַן, הוּא יָקָר וְשָׁבִיר.

הוֹבִילוּהוּ לְאַט. הוֹבִילוּהוּ לְאַט.

·

כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא לְרַגֵּל אֶת הָרְחוֹב,

הַחוֹמֵק בֵּין צְלָלָיו כְּנָמֵר בִּקְנֵי גֹּמֶא,

אֶת סוּפַת הַדְּמָמָה שֶׁעָמְדָה לְבָרְכוֹ,

אֶת שָׁמָיו הַקְּרוֹבִים עַד אֵין אֹמֶן.

·

כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא בִּלְבָבוֹת מוּאָרִים

אֶל הַלַּחַשׁ הָרַב, הַמְפַיֵּס לֵךְ וּשְׁמַע:

זֶה שִׁירָהּ הַיָּשָׁן שֶׁל הָעִיר מוּל הָרְאִי,

בְּקָלְעָהּ אֶת צַמּוֹת הַחַשְׁמַל.

 ·

זֶה הַסְּתָו הָעוֹמֵם בִּקְרוֹנוֹת וְסַלִּים,

זֶה אֲוִיר אַגָּדִי כְּשַׁלְהֶבֶת הַכֹּהַל,

זֶה אַתָּה, הָעוֹבֵר בֵּין דְּבָרִים וּפְסָלִים

וּמֻרְעָל עִמָּהֶם בְּשַׁלְוָה וּבְכֹחַ.

 ·

עַד שֶׁקֹּר הַשָּׂדוֹת הַגְּדוֹלִים יְמַלְּאֶנּוּ

וְשַׁעַר יִסֹּב

וּבְמִשְׁמַר חֲרָבוֹת

הַלַּיְלָה יֵרֵד עִם לַפִּיד לְמוּלֵנוּ,

מֵעַל מַדְרֵגוֹת הַהֵיכָל הָרְחָבוֹת.

                                                                        (כוכבים בחוץ, עמ' 55)

· 

התגובה הראשונה למקרא השיר הזה היא כנראה "בוא נקרא אותו שוב". יש בו משהו ממכר שאני רוצה להבין את מקורו. ועוד אני רוצה להבין: האם מעבר ליסוד המכשף הזה שבו, השיר נוגע גם בחוויה אמיתית של קיום או שכולו תענוגות מילים? נתחיל.

המוזיקה של השיר הזה היא ללא דופי, אבל מבט מקרוב מגלה שזו איננה שלמות מונוליטית של קיר שיִש מבהיק, כפי שאולי נדמה בתחילה, אלא איזון מורכב ועדין יותר. מחד, אם לצטט את זך במאמרו "הרהורים על שירת אלתרמן", "בית שקול ומוברח רודף בית שקול ומוברח" מאידך, הסדירות הזו איננה מבנה דִקלומי מת אלא זרימה צלילית עזה, מפתיעה ומפותלת, שבמורדה דוהרת הקריאה כמו ברכבת הרים.

רכבת הרים היא דימוי ממצה משנדמה. מקור ההנאה שאנו מפיקים מנסיעה ברכבת הרים הוא השילוב בין ביטחון להיעדרו. מחד מסילה שמתווה מסלול צפוי ומוגדר היטב שרבבות אחרים צלחו ללא פגע לפנייך, מאידך הפיתולים החדים והירידות התלולות מעוררים אימת מוות ממש. האיזון המושלם הזה בין חרדה קיומית לבין בטחון יוצר תחושה משכרת של חיות, של התרגשות קיומית. כך בדיוק עובד גם השיר הזה ובמידה רבה גם כל שירתו של אלתרמן ב-"כוכבים בחוץ".

המסילה הבטוחה לאורכה השיר הזה נע היא המבנה הסדור שלו: חמישה בתים בני ארבע שורות כל אחד (למעט חריגה קלה בסיום שעוד נתעכב עליה) ומוסיקה קבועה שמכתיבה חריזת הא-ב-א-ב שלו. על גבי המסלול הבטוח הזה מתחילה נסיעה פרועה מאוד. נסיעה שמותירה את הקורא שלה נרגש, חסר נשימה ומשתוקק מיד לחזור על החוויה מחדש. התשוקה הזו לעלות שוב ושוב על רכבת השיר היא מה שנהוג לכנות "המאגיה" האלתרמנית. אותה תופעה שמביאה לכך שככל שאתה קורא יותר באלתרמן כך העולם נשמע ונראה יותר כמו שיר של אלתרמן. לכך שאתה הולך לפעמים ברחוב ומלמל שורות מ"כוכבים בחוץ", אפילו מבלי שהבנת אותן בעצם.

נחזור למוסיקה. השיר, כאמור, חרוז לכאורה בשלמות לכל אורכו. מדוע לכאורה? כי למעשה רק מיעוטם של החרוזים בשיר הם מה שנהוג לכנות חרוזים קלאסיים או מלאים. חרוזים כאלה דורשים זהות של השלשה עיצור-תנועה-עיצור שבסופן של שתי מילים. כך למשל בחרוז שֶׁמֶשׁ-אֶמֶשׁ חוזרים העיצור מ', תנועת הסגול והעיצור ש'. מפתיע לגלות שהבית היחיד בשיר שכולו חריזה כזו הוא הבית האחרון, שעניינו באמת נעילה ועצירה דרמטית, רבת הוד. בארבעת הבתים שלפני כן מופיעים רק שני חרוזים מושלמים כאלה, כל היתר הם חרוזים מורכבים יותר, לוליינויות צליל מפתיעות שיוצרות את אותם פיתולים חדים וירידות תלולות המעניקים לשיר אנרגיית תנועה עצומה, מרגשת.

שני צמדי החרוזים בבית הראשון הם דוגמה טובה לחריזה מורכבת יותר. הצמד "שָׁבִים"-"שָׁבִיר" בשורה הראשונה של השיר נענה לכאורה לתבנית החריזה הקלאסית אבל בה בעת גם פורע אותה. הוא אמנם חורז עיצור-תנועה-עיצור ("שָׁבִי")  אבל כל השלשה הזו מוסטת מעט לאחור. במקום להסתיים בסופי המילים, כמו בחרוז קלאסי, היא מסתיימת לפני העיצור האחרון, כלומר באות י'. התוצאה היא שבתוך המבנה המוכר של החרוז נוצר חלל קטן של הפתעה ואי-נחת. אי-נחת שגם מהדהדת, אגב, את אי-הנחת התחבירית והסמנטית שהשיר נפתח בה בשל המילה "לא" המוצבת בחזיתו, במָקום מגושם במתכוון במשפט.

צמד החרוזים השני באותו בית, "הוּשַׁט"-"לְאַט", משלים את הראשון בכך שהוא קצוץ בתחילתו דווקא; כלומר, מה שנחרז הן רק התנועה והעיצור שבסוף המילה, בעוד שהעיצורים שלפני כן (כלומר, ה-ש' ב"הושט" וה-א' ב"לאט") נותרים מחוץ לחרוז. ברמת המשמעות, הדיאלוג הזה בין האופן השונה-אך-משלים, שבו כל צמד פורע את המבנה הקלאסי של החרוז, מהדהד את העיסוק ביחס הנכון לתנועת הזמן, שהוא עניינו של הבית הראשון.

עקרון דומה חוזר גם בחרוזי הבית הבא: "הָרְחוֹב"-"לְבָרְכוֹ", "גֹּמֶא"-"אֹמֶן". בשני המקרים חסר באחת ממילות הצמד עיצור אחד כדי להפוך את החרוז לקלאסי. בצמד הראשון העיצור חסר במילה השנייה בצמד ("לברכו"), ובצמד השני העיצור חסר דווקא במילה הראשונה בצמד ("גמא"). שוב נברא האיזון המושלם מתוך שני חלקים שכל אחד מהם חסר אבל הם המשלימים זה את זה בדיוק במקום הנכון.

הבית השלישי הוא וריאציה חדשה על אותו עיקרון. בשני צמדי החרוזים מילה אחת נחרזת  בדמיון צלילי חמקמק, מפתיע, אבל משכנע מאוד עם צירוף של שתי מילים דווקא. הצמד הראשון, "מוּאָרִים"-"מוּל הָרְאִי", מתחיל במילה אחת ומסתיים בשתיים, והצמד השני, "לֵךְ וּשְׁמַע"-"הַחַשְׁמַל" משלים אותו, כרגיל, בכך שהוא נפתח בשתי מילים ומסתיים באחת.

דבר דומה קורה גם בתמונות השיר. כמו המוסיקה, גם הן מפעילות מנגנון דומה של סדר ופריעתו, הפעם ברמת המשמעות. אפקט "רכבת ההרים" שלהן מושג על ידי שילוב בין השתלשלות הגיונית לבין זינוקים אסוציאטיביים המביאים את השיר אל גבול הרציונלי. השיר נותר אמנם בגבולותיו הבטוחים של ההיגיון אבל מתקרב דיו אל הגבולות הללו כדי לתת בקורא שלו מידה של ערעור מסעיר.

המסילה התמטית של הטקסט בנויה מרצף של תמונות ודימויים מבריקים, מסחררים ביופיָם ומתחלפים במהירות רבה. במסגרת הרצף הזה, השיר מוותר כמעט לחלוטין על מבנה עלילתי לכיד. קשה להבחין בכך בקריאות ראשונות כי השיר סוחף כל כך, אבל כשמשתהים מעט אפשר לראות שהקשרים בין התמונות למעשה רופפים מאוד, ולא אחת ממש מופרכים עובדתית ושרירותיים לא פחות מצלילי החרוז שבסופי השורות. אבל, כאמור, התחלפותן מהירה כל כך וכל תמונה כשלעצמה כובשת כל כך את הלב בברק שלה, שהקורא מוותר בקלות על הצורך בנרטיב, מתפשט מכליו הרציונליים, ומתמסר למסע. השיר, מצידו, דואג לספק מינימום של לכידוּת תימטית על מנת שלא לאבד את הקורא שלו במהלך הקריאה, אבל לא מעבר לכך.

הבית השני, למשל, נפתח בצמד שורות המעמיד שתי תמונות סמוכות ושונות מאוד זו מזו: מרגל בפעולת עיקוב עירונית, ונמר נע חרש בג'ונגל. פרֵיים פילְם נוארי מתחלף בפריים מסרט טבע בערוץ הנשיונל ג'יאוגרפיק. הפער בין העולמות שכל תמונה כזו מציירת הוא עצום, אבל כל אחת מהן בנפרד היא רעננה, והמעבר ביניהן חלק ורב-חן. צִללי הרחוב מדומים לקני גומא, מעבר צורני מתקבל על הדעת, ואל תוך נוף הקנים הזה כניסתו של הנמר טבעית. הנמר הזה ייעלם מייד בשורה הבאה ולא ישוב עוד, אבל הוא פותח פתח אל עולם הטבע, ומבעד הפתח הזה יזרים השיר אל תוך הנוף העירוני שתי תמונות טבע עזות נוספות שיהפכו את העיר, בתום הבית השני, למקום בראשיתי, ספוג הוד קדומים. אלו הן "סוּפַת הַדְּמָמָה", העומדת מעל הרחוב, והשמים "הַקְּרוֹבִים עַד אֵין אֹמֶן".

הבית הבא עובר שוב לנוף אחר לחלוטין. לא תמונת ריגול ברחוב שומם ולא הוד קדומים אלא חוויה עירונית מוארת, הרפתקנית, שוקקת, "לַחַשׁ רַב, מְפַיֵּס" לאור "צַמּוֹת הַחַשְׁמַל". תמונת העיר העומדת מול הראי לקלוע את צמותיה מוסיפה גם את שכבת המתח המיני שמלווה את החוויה העירונית מן הסוג הזה. הנוף הזה מוצג כמהותה של העיר, "שִׁירָהּ הַיָּשָׁן", ומהות זו מתקיימת, מבחינת הטקסט, במקביל וללא סתירה להוד הקדומים הפראי והטבעי שהעיר הוטבלה בו רק שורות ספורות קודם לכן. "כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא", הפותח כל אחד משני הבתים הללו, הוא נקודת החיבור היחידה ביניהם, אבל בזכות הברק הכובש של כל אחת מן הבתים, די גם בקישור רופף זה כדי ליצור חוויית קריאה חלקה אפילו במָקום שבו מצד התוכן אין הצדקה לחוויה כזו.

בבית הרביעי מתרחש מהלך מעניין. הבית הזה, בשתי השורות הראשונות שלו, מתיך יחד את שלושת הבתים שקדמו לו, ובשתי השורות האחרונות שלו, על בסיס ההתכה הזו, מכין את הקרקע למהלך המכריע, את שיאו של השיר, שיתרחש בבית החמישי והאחרון. כלומר הבית הרביעי הוא סיכום של כל מה שהיה לפניו והכנת הבמה לסצנת הסיום. השורה הראשונה חוזרת אל המילה "קְרוֹנוֹת" מן השורה הראשונה של השיר, וכן משתמשת במילה "עוֹמֵם", גירסתה הפּעילה של "עָמוּם" מן השורה השנייה בבית הראשון. השורה השנייה קושרת בין "אוויר אגדי", שהוא גלגולה של "סוּפַת הַדְּמָמָה", נציגת הוד הקדומים של הטבע מן הבית השני, לבין "שַׁלְהֶבֶת הַכֹּהַל", שהוא גלגולן של "צַמּוֹת הַחַשְׁמַל", נציגות ההוויה העירונית.

מדוע מכנסות שתי השורות הראשונות האלה יחד את כל יסודות השיר? התשובה ניתנת בצמד השורות האחרונות של הבית: כי העיר שהכרנו עד כה עומדת לעבור תמורה ולהפוך, במחי כמה תמונות, לעיר אחרת. עיר שהיא בו זמנית שני הדברים גם יחד: כרך שוקק ומקום בו פועלים כוחות הטבע וההיסטוריה העצומים ביותר. תל-אביב עומדת להיעשות לבירה של אימפריה עתיקה, לתאומתה של רומא הקיסרית.

כך זה מתחיל: לפתע מופיעים בעיר פסלים וגם מיני "דברים" לא מוסברים. השימוש ב"דברים" פותח את תהליך ההזרה של העיר, תהליך שהוא חיוני כדי להפוך את תל-אביב המוכרת כל כך למשהו אחר. המילה "פְּסָלִים", על ההדהוד הקלאסי שלה, מסמנת את הכיוון של אותו דבר שהיא עתידה להפוך אליו. המילה "מֻרְעָל" מניחה עוד לבֵנה חיונית בדרך הזו. זו מלה שכאשר היא נתונה בהקשר של עיר היא מהדהדת מייד את טעמם של סיפורי ההתנקשויות ההיסטוריים בקיסרי האימפריות של העולם העתיק דוגמת יוליוס קיסר, קליגולה ואחרים. זה גם הרגע בו עובר השיר לרגע מדיבור כללי ל"אתה", כדי למשוך את הקורא פנימה עוד צעד אחד לקראת הפינאלה.

כעת הכל מוכן לכניסתו המפוארת של הבית האחרון. הסתיו בבית הקודם הופך לחורף רב הוד: "קֹר הַשָּׂדוֹת הַגְּדוֹלִים". המגע הקל הזה של התקדמות עונתית מספק את החיבור הנרטיבי המוצק היחיד לבית הקודם, אבל גם הפעם די בו על מנת ליצור תחושה מספקת של המשכיות עבור הקורא השבוי בסחרחרת הדימויים והמכושף מן המוזיקה. ה"פְּסָלִים" וה"מֻרְעָל" מסוף הבית הקודם מפותחים עכשיו לכדי תמונה קיסרית מלאה ודרמטית. השער נסוב, ואחרי רגע מתוח (שלכבודו נשברת לראשונה השורה לשתיים על מנת לספק השהייה דרמטית) מגיח דרכו חֵיל מִשמר חמוש, משתהה עוד רגע בהמתנה לאיזו אישיות רמת מעלה, שהרי למי עוד אם לא לקיסר יש חיל משמר חרבות הבא לפניו, ואז יורד לקראת הקורא בכל עוצמתו.

כעת התמונה כולה נפרשת: אנו בתוך עיר עתיקה, מפוארת, רבת עוצמה, בכיכר שלפני אחד מהיכלותיה המפוארים ביותר, ממתינים בהתרגשות ומתוך תודעה היסטורית של היות נוכח במעמד מכריע. ואז יורד לקראתנו הקיסר מלוּוה במשמר האישי שלו. מייד תסתיים הירידה, מייד יגיע הקיסר אל הכיכר ודבר מה חשוב מכל חשוב יקרה, דבר מה שעשוי לשנות את גורלנו ואת עתידנו. כך בוחר השיר להותיר את קוראו. מתנשם מציפיה, בשיאה של התרגשות מדבר מה גדול שלא לחלוטין ברור מה הוא בעצם.

ההתרגשות הזו לא תגיע לעולם לפורקנה. הקיסר, הלא הוא הלילה, כלומר הטבע, בכבודו ובעצמו, לא יפצה את פיו, הארוע ההסטורי העומד להתרחש יוותר לעולם תלוי בקצהו של השיר. מה שאנחנו לוקחים אתנו מהשיר הוא בדיוק מה שאנו לוקחים אתנו בירידה מרכבת ההרים בלונה-פארק. את ההתרגשות, העוררות הגדולה לעולם והרצון הבוער לחזור ולעלות עליה שוב. השיר מביא אותנו, אנחנו מבינים בדיעבד, בדיוק למקום שהובטח בכותרת, "עד הלילה" ולא יותר.

מהו הלילה הזה, שאותו השיר נמנע מלפגוש, שבו הוא מעדיף להביט ממבטחי העיר השוקקת? מלה גדולה, לילה. היא יכולה להיות החושך, הלא ניתן לאמירה, כוח החיים הסמוי השולט בכל אבל היא גם האמהות היוצאות למרפסות בסוף היום לקרוא לילדיהן המשחקים בחצרות. השיר הזה הוא משחק מסור, רציני וילדי כזה. רגע לפני החושך הכותרת שלו, הצופה בו כל העת מלמעלה, קוראת לו לעצור.

וולפגנג אמדאוס מוצרט, ג'ק קרואק: שיחה קצרה על יצירה וכתיבה

·"כאשר אני לגמרי עצמי, כלומר שרוי לבדי ורוחי טובה עלי, כמו למשל בעת נסיעה בכרכרה או בטיול רגלי אחרי ארוחה טובה או בלילה כשאינני מצליח להרדם; בעיתות כאלה זורמים רעיונותיי בחופשיות ובשפע הרבים ביותר. כיצד או מהיכן הם באים אינני יודע וגם לאלצם לבוא איני יכול. את אלה שנושאים חן בעיניי אני שומר בזכרוני ולעיתים קרובות, כך אומרים לי, גם מזמזם אותם לעצמי בקול. אם הדבר נמשך, מתחוור לי במהרה כיצד אוכל לרקוח מכל המרכיבים הללו תבשיל נאה, כלומר כזה שנענה לחוקי הקונטרפונקט, לגחמותיהם של הכלים השונים וכיוצא באלו.

כל זה משלהב את רוחי וכעת, אם אין מפריעים לי, מושאי הולך ומגדיל את עצמו ולובש צורה וסדר והשלם, גם אם הוא ארוך, מתייצב כמעט מוגמר בעיני רוחי ואני יכול לסקור אותו במבט אחד, כאילו היה תמונה יפה או פסל מרהיב. אני שומע את חלקיו השונים בראשי לא כרצף אלא, איכשהו, את כולם בעת ובעונה אחת. איזו חדווה שלא תתואר! … מה שנוצר בדרך זו נותר חרוט בזיכרוני לתמיד, וזו אולי המתת היקרה ביותר שעלי להודות עליה לאל הטוב.

כאשר אני ניגש להעלות את היצירה על הכתב אני פשוט שולף משק הזיכרון מה שכבר הונח בו קודם לכן. הכתיבה עצמה היא לפיכך מהירה מאוד שכן, כמו שתארתי, הכל כבר מוגמר ונדיר שהוא שונה על הניר ממה שהיה בדעתי. לכן בשלב הזה אני מוכן לסבול כל הפרעה ומסוגל להמשיך לכתוב בלי קשר למה שמתחולל סביבי ומסוגל אפילו לנהל שיחה קלה תוך כדי שאני כותב…"

(וולפגנג אמדיאוס מוצרט, מכתב, שלהי המאה ה-18)

·

*·

·

"אתה מפענח את מה שבאמת היה, מספר על זה באריכות לחברים, מגלגל את זה שוב ושוב בראש, תופר בקצב שלך את כל הקצוות ואז, כששוב מגיע הזמן שצריך לשלם שכר דירה, אתה מאלץ את עצמך להתיישב מול מכונת הכתיבה, או עם המחברת, ולגמור עם זה כמה שיותר מהר… אבל אין עם זה בעיה כי כל הסיפור כבר יושב לך גמור בראש. איך אתה בדיוק מצליח לעשות את זה, זה כבר תלוי בכמה הקופסא שלך חדה. זה נשמע שחצני אבל בחורה אחת אמרה לי פעם שיש לי מוח חד כמו תער, כמו מוח של עורך דין או משהו. הייתי תופס אותה על איזה משפט שהיא אמרה שעה קודם, אחרי שהשיחה כבר התגלגלה מיליון שנות אור משם. כל הסיפור פשוט יושב לי בראש, מוכן לגמרי, חוץ מהשפה המסוימת שאני עומד להשתמש בה ברגע שאני מתחיל…"

(ג'ק קרואק, ראיון ב-Paris Review, גליון 43, קיץ 1968)

הערה מעשית קצרה על קפה

קפה איננו מפיג עייפות, קפה מייצר ערנות. זה איננו שעשוע סמנטי אלא הבחנה מעשית מאוד. נובע ממנה, למשל, שאנשים עייפים לא צריכים לשתות קפה. וגם אנשים ערניים לא.

כוס קפה מעוררת באדם עיף גל של ערנות. הערנות הזו מתקיימת במקביל לעייפות הגדולה וכעת מתחיל הגלגל. גל הערנות מניע לפעולה, גל העייפות מתנגד לה. החיכוך בין שתי התנועות המנוגדות הללו מתיש את הגוף והנפש יותר ויותר. גרוע מזה: בגלל הערנות, כבר לא ניתן להתחרט ולהפיג את העייפות באמצעות מנוחה. הגלגל נמשך עד שהערנות המלאכותית מתפוגגת והגוף קורס, מותש משאי-פעם נועד להיות.

לשתות קפה כשאתה ערני, גם זו טעות. גל הערנות שמביא אתו הקפה מצטבר על גבי הערנות הטבעית ודוחף אותה מעבר לסף הקיבולת של הגוף והנפש. העודף הופך לעצבנות, לעשיית-יתר, לחוסר מיקוד. גם במקרה הזה אין הרבה מה לעשות. רק להמתין עד שהשפעת הסם תעבור.

מתי כן לשתות קפה? בטווח המדויק שבו העייפות קלה דיה. אז גל הערנות של הקפה גדול מספיק כדי להטביע את העייפות כליל ואיננו מספיק גדול להביא לכדי ערנות יתר. מכאן כוחו של מוסד "קפה הבוקר". הבוקר הוא מחד הזמן שבו אנחנו בשיא ערנותנו ומאידך, היות ובדרך כלל אנחנו ישנים פחות ממה שנחוץ לנו, הערנות הזה מהולה בעייפות קלה. המרווח הזה הוא הרגע של הקפה.

להיטס

יהיה מאוד כיף, אני חושב.


או שהכל יכול להשתבש נורא.

אולי יהיה לי פיק ברכיים ואתחיל לגמגם ולדבר שטויות.

אולי איה כורם תאבד את הקול שלה כשתצעק בבוקר על נהג שכמעט הפיל אותה מהאפניים.

אולי לאליוט ייקרעו שני מיתרים בגיטרה כבר בפריטה הראשונה.

אולי אבטיפוס יריבו ביניהם בדרך ללבונטין על מי ראשון בשירותים והלהקה תתפרק רגע לפני שהיא עולה לבמה.

אולי חן רותם תתבלבל ותחשוב שזה בשבוע אחר כך, אולי Ecoute ייתקעו בירידה משער הגיא, אולי דניאל, המנהל של לבונטין, יאחר לשנו"ץ, אולי הסאונדמן ניצן יזכה לילה קודם בהארה וימריא לטיבט.

אולי.

אבל אם לא, אז בששי הקרוב ב-16:00 נתכנס כולנו בלבונטין 7 ונדבר על להיטי ענק ונעשה קאברים בעברית ובאנגלית  ל- Eternal Flame ו-Touch me וכל מיני כאלה.


ויהיה מאוד כיף, אני חושב.

הזמנה ללהיטס


והנה מתאבן – שני קאברים שיהיו בארוע:




פניה הכפולים של האובססיה – על 'קריסטבל' מאת סמואל טיילור קולרידג'

(פורסם בסוף ינואר במוסף 'ז'ורנל' של מעריב)

תרגום של קלאסיקה הוא משחק על כל הקופה. לא די לו, כאחיו בני-הזמן, בתרגום של הטקסט גרידא – לפניו משימה גדולה בהרבה: להעביר פיסה שלמה של תרבות באופן שיאפשר לה לקיים יחסי-גומלין עם סביבתה החדשה. לכן, במובן עמוק, תרגום של קלאסיקה קם ונופל דווקא על החומרים ה-"היקפיים" לכאורה: מבואות, הערות, מסות פרשניות וכיוצא באלו. ביצירה הזו של ההקשר הכולל הנכון לקליטת הקלאסיקה באה לידי ביטוי לעיתים קרובות גדולתו האמיתית של המתרגם, יותר אפילו מאשר באיכות התרגום עצמו.

תרגום שירה הרי, אם להיות נוקבים, הוא ממילא פעילות נואלת ביסודה שדינה כישלון מפואר יותר או פחות. אפילו המופלאים שבתרגומים, כשמניחים אותם ברצינות מול שפת המקור, כלים כערפד בשמש הצהריים. כשמדובר בקלאסיקות, די לכן במינימום צנוע ומבוצע היטב, מדויק דיו עובדתית ומהדהד מוסיקלית את הסוגה אליה שיך המקור, כדי לא לפגוע באפשרות של תרגום מוצלח במובן הרחב עליו אני מדבר. מיותר לציין שגם המינימום הזה רחוק מלהיות פשוט להשגה.

לכן בבואנו להתבונן ב-'קריסטבל', השיר הבלדי הלא גמור מסוף המאה ה-18 מאת קולרידג' עלינו לשאול: האם מצליח התרגום הזה להעביר את היצירה עם כל הנחוץ לנו, כקוראי העברית של העת הזו, על מנת לספוג אותה במלואה? התשובה איננה חד-משמעית, אבל היא נוטה הרבה יותר לחיוב מאשר לשלילה.

ראשית, ייאמר לזכותו של הספר שהוא מבין היטב את תפקידו הרחב. התרגום עצמו תופס רק כשליש מנפחו והיתר מוקדש להערות, כרונולוגיה מפורטת של חיי קולרידג' עם דגש על האירועים הקשורים לקריסטבל ומסה נרחבת מאת המתרגמת, לילך בורנשטיין. הספר מסתיים, מלבד הביבליוגרפיה הבלתי נמנעת, גם במפתח אישים קצר ומלווים אותו איורים יוצאי דופן ביופיים שגם אותם, במפתיע, ציירה המתרגמת עצמה.

עניין האיורים ממחיש נקודת מפתח בספר הצנום הזה: האובססיה. כפי שמעידה לילך בורנשטיין עצמה בהקדמה, התרגום הוא "פרי אובססיה בת עשרים שנה". אובססיה, כידוע, היא מנוע חזק ובהתאם מלווה את הספר תחושה של התמסרות טוטאלית לכל היבט ביצירה. שום פרט, לא מהשיר ולא מתולדותיו, אינו מוזנח. הכל מעניין, מסעיר, מלא תשוקה לנבור, להתחכך. תשוקה כזו היא נקודת פתיחה נפלאה לתרגום אבל יש לה, למרבה הצער, פנים כפולות. במיטבה היא חגיגה של אינטימיות, כמו למשל בפרק ההערות הנהדר. במירעה, לעומת זאת, היא מאבדת את חוש הפרופורציה ומקריבה את התמונה הגדולה לטובת התעסקות מיותרת בפרטי פרטים טפלים. כך למשל מפתח האישים המפוטפט מדי או פרק הכרונולוגיה של חיי קולרידג' המתעכב ללא אבחנה ובחזרתיות שוחקת על נפתולי הנפתולים של כל התרחשות זוטרה הקשור בתהליך כתיבת 'קריסטבל' (פרטים שמרביתם אף חוזרים על עצמם בהמשך, בחלק הראשון של המסה "על המחבר והיצירה").

אובססיה היא גם מפתח חשוב להבנת השיר החידתי הזה, שקולרידג' עסק במשך כעשרים שנה בנסיונות בלתי-נלאים להשלימו ולבסוף הניח אותו כשרק שני פרקיו הראשונים (מתוך חמישה מתוכננים) גמורים. מחד יש בעובדה הזו משהו טרגי. מאידך, אולי עבור השיר המסוים הזה, שנושאו הגדול הוא הכוחות הסמויים, האי-רציונליים, החודרים אל ומערערים את העולם המסודר, הנגלה, אין גורל יאה יותר.

הכוחות הללו מיוצגים על ידי ג'רלדין, העלמה המסתורית שבת האצילים קריסטבל מצילה מקרחת יער בה היא מוצאת אותה פצועה ומותשת. מרגע המפגש ביניהן אותה מהות אפילה ומסתורית שבג'רלדין מערערת הן את זהותה העצמית של קריסטבל עצמה, הן את אביה שנקלע בשל ג'רלדין לסערת רגשותיו עזה בעקבות העלאת פרשיה שכוחה מעברו ואפילו כלבת הטירה הזקנה אינה נותרת אדישה: וּמַה יַּרְגִּיז כַּלְבָּה זְקֵנָה? / הֵן עַד הַיּוֹם שׁוּם רְטִינָה / לֹא בָּאָה אֶל אָזְנָהּ (עמ' 18).

בתרגום השיר עצמו, שבה האובססיה ומראה את פניה הטובים. זהו תרגום יפה מאוד, לעיתים וירטואוזי ממש, המתעלה בהרבה מעל הרף המינימלי שהצבתי בפתיחת דבריי. הוא בורא בעקשנות עברית עקבית, אמינה ומתנגנת שאיננה מוותרת על שום קימור ומצליחה להחזיק בה בעת רעננות של קריאה לצד שימור הדהודו של הזמן שחלף מאז כתיבתו של המקור, הישג בלתי מבוטל ומכושף לא פחות מדמותה החידתית של ג'רלדין.


(קריסטבל, סמואל טיילור קוררידג', מאנגלית: לילך בורנשטיין, הוצאת אבן חושן, 110 עמ')

פואטיקה של שדה – על ספר השירה 'השיר על הארץ' מאת ישראל נטע

(פורסם בגליון 29.12.11 של מוסף ז'ורנל של מעריב)

ספר שירה יכול לפגוש את הקורא שלו בכל כך הרבה אופנים. ישנם אלה שהם כמו מארחת מתאמצת מדי התוחמים את המפגש לאיזה סלון מדומיין ופורשים בו אוסף של מגדנים שהוכנו מראש במטרה להרשים. ישנם אלה המגיעים נידפים, כמו למבחן-בד, או אלה המתיישבים מולך על כוס קפה ומדברים על עצמם באריכות ובמרוצות עצמית בלתי ניתנת למיגור. ישנם היפים המודעים ליופיים אך מעמידים פני מתעלמים ומתענגים בהסתר על מפל המבטים הנופל עליהם, ישנם הפרועים חסרי הרסן הפוזלים ללא הרף הצידה לראות שהבחנת בנועזותם ועוד ואריאציות רבות שהמשותף לכולן הוא המודעות העזה מדי שלהן למפגש עם הקורא, מודעות שהופכת את הספר בסיכומו של דבר למקום צר ומעניין פחות מכפי שיכול היה להיות.

וישנם גם ספרים נדירים כמו הספר הזה שנוהגים בקורא שלהם אחרת לגמרי. הם מניחים את עצמם רחבים ומזמינים, בפשטות של יער או מדבר או, במקרה של "השיר על הארץ", שדה וקולטים אותך אל תוכם לא כמרכז אלא כפרט חולף בנוף, אחד מני אינספור. אלה ספרים שכקורא אתה יכול להניח את עצמך בתוכם בבטחון. לא לרכון מעליהם בעדינות מופרזת מחשש שיתפרקו, לא להדוף את הצורך המתמיד שלהם בהתפעלות, אלא פשוט להטיל את עצמך אל תוכם. הם יעמדו בזה. יש בהם מקום לכולך.

צריך לדבר על הספר הזה במונחים של שדה לא רק בגלל מרחבי הנוף שבו, בעיקר נופיו של דרום הארץ ששירי הספר חוצים לאורך ולרוחב בין כבישים לפרדסים לשדות חרושים, לא רק בגלל העברית הרחבה שלו, המדושנת שיבוצי מקרא ותעתוקי אנגלית ("הַסְטֵיט אוֹף מַיְנְד הַלֵסִי הַזֶּה ", עמ' 17, " בִּבְרִיאוּת וּבְחֹלִי, פוֹר בֶּטֶר אֶנְד וּוֹרְס",  עמ' 50) אלא בעיקר כי יש בו תכונת היסוד של שדה – הרוחב השקט המקבל ומכיל את הכל תוך שאיננו חדל לרגע מתנועת הצמיחה הפנימית של " קוֹלוֹת מִבֶּטֶן הָאֲדָמָה מַנְחִים אוֹתִי" (עמ' 12). זה מקום שרואה " צֵל גִּבְעוֹל זָעִיר מוּטָל עַל שֶׁבֶר חֶרֶס" (עמ' 13) על גבי פיסת אדמה " נִזְרַעַת טְרַקְטוֹרִים מְיֻחָמִים" (עמ' 40). רואה " רִקּוּד שֶׁל שְׁלוֹשָׁה חֲצָבִים" (עמ' 15) ומניח לצדו את " הַגַּעְגּוּעַ הַבִּלְתִּי נִסְבָּל לַצִּפֹּרֶן שֶׁלָּךְ" (עמ' 68) ואת " רֵיחַ הַזִּקְנָה חוֹדֵר גַּם מִבַּעַד לְחָמְרֵי הַנִּקּוּי" (עמ' 47). זו שירה שגם כשהיא מדברת על משפחה, על אהבה שהתפוררה, על פוליטיקה, על זיקנה, על יגון המציף את הנפש עם לילה נותרת כל העת שירת טבע. היא הולכת בכל מקום כבתוך נוף ושואלת ללא הרף את השאלה היחידה שחשוב לשאול: " אֵיךְ נְשַׁמֵּר אֶת הַפְּלִיאָה / מִפַּחַד הַקָּטָרַקְט שֶׁל חַלּוֹנוֹת הַנְשָׁמָה / אֲחוֹתֵנוּ הַקְּטַנָּה / הַיַּרְגָּזִי שֶׁל הָעוֹלָם" (עמ' 42)

ועוד הערה בעניין אחר:

בכל פעם מחדש מפליא אותי להיווכח איך, בין אם במכוון או בבלי דעת, משוררים בוחרים לספריהם כריכה שמזקקת במדויק את היסודות של שירתם. תמונת הנוף האימפרסיוניסטית של הצייר גבי קווה שעל עטיפת "השיר על הארץ" מתארת שדה הנמצא בתחתיתה של גבעה מיוערת. מה שמבחין את הציור הזה ממאות אחרים כמותו הוא שורה קצרה בת ששה עצים הנמצאת בלבו של השדה. זו שורה מוזרה מאוד. ראשית, היא ממוקמת בלב השדה דווקא. שנית, יש בה חוסר סימטריה מפתיע. שלא כמו היער הקק"לי הממושטר שעל הגבעה, שורת העצים הזו למעשה כלל איננה שורה אלא מן קו מתפתל. גם גובהם של העצים משתנה מננסי ממש לגבוה מאוד וכולם כמעט נוטים מעט ימינה, לכיוון מרכז הציור. כעת, במבט שני, נעשית השורה הזו לפתע לשיירת עצים-צליינים החוצה את השדה. המבט הנוסף הזה, מלא הפליאה, הרואה את תנועתם הפנימית של העצים, את מהותם, הוא הוא בדיוק המבט של ישראל נטע בשירי הספר. מבט המגלה כל העת ובכל מקום בסבלנות אינסופית של נוף את הדרמה הפנימית הגדולה של העולם, את " תּוֹרַת הַשָּׂדֶה הַגְּלוּיָה הַנִּסְתֶּרֶת" (עמ' 7).

כריכת הספר

(השיר על הארץ, ישראל נטע, הוצאת כרמל, 95 עמ')

אל תשתמשו בסימניות

אל תשתמשו בסימניות. אף פעם. עבור שום ספר. גם לא עבה, גם לא כזה שאתם חוזרים אליו רק לעיתים רחוקות.

כשתפסיקו להשתמש בסימניות תגלו כעבור זמן דבר מעניין: אתם פותחים את הספר באופן טבעי בדיוק במקום בו הפסקתם לקרוא. בלי להתאמץ, בלי לחשוב על זה, פשוט פותחים והעיניים נחות לא רק בעמוד הנכון אלא ממש במשפט הבא אחרי זה שעצרתם בו.

אחרי שזה יתחיל לקרות בקביעות תגלו עוד דבר מעניין: לפעמים זה לא קורה. אחרי שתתהו על זה קצת, או תתאכזבו או תכעסו על עצמכם שהייתם כל כך תמימים תגלו דבר מעניין עוד יותר: גם כשזה לא קורה, זה עדיין קורה. הספר עדיין נפתח בדיוק במקום בו הפסקתם לקרוא, המקום הזה הוא פשוט לא תמיד העמוד האחרון אליו הגעתם אלא המקום בו באמת הפסקתם לקרוא. כלומר המקום שאחריו, למשל, כבר הייתם עייפים מכדי לקלוט או שהמחשבה שלכם נדדה ופספסתם משפטים שלמים או היכן שחשבתם שהבנתם אבל למעשה החמצתם את העיקר, וכן הלאה.

יש משהו שיודע את כל הדברים האלה, שאחראי. שכל הזמן עובד. סימניות מפריעות לו. אל תשתמשו בהן.