הוצאת ספרים חדשה

"אחד המקימים של הוצאת ספרים חדשה" – הנה משהו שלא חשבתי שאי פעם אכתוב על עצמי. אבל לפני כמה ימים דרור הגיע מהדפוס עם העותקים של הספר הראשון וחודשי השיחות, ישיבות העריכה, שרשורי המיילים ושובל של צלחות חומוס ריקות נעשו באחת לצירוף הקצר הזה.

הוצאת "ירח חסר" נולדה מתוך הבלוג "ירח חסר" שמוקדש להייקו בעברית ובו אנחנו (כלומר יעקב רז, דרור בורשטיין, איתן בולוקן, ליאת קפלן, יובל אדו טל ואני) מפרסמים שירי הייקו בלי לציין מי מאיתנו כתב אותם.

במשך הכמעט שנה וחצי בה הוא פועל, הבלוג נעשה עבורנו למקום, למרחב שהכתיבה והמחשבה על הייקו מתנקזת אליו ומתעצבת דרכו. עם הזמן הוא נעשה גם למקום פיסי, בדמות השולחן הגדול במטבח של ליאת סביבו התחלנו להיפגש, תחילה לעיתים רחוקות ובהרכבים משתנים ובהדרגה במעין מקצב שדומה לסדירות ובהרכב כמעט מלא.

מקום, מעצם טבעו, מאפשר משך. משך, מטבעו, מזמן הצטברות והתרבדות. נדמה לי שההוצאה החדשה היא מפירותיהן של ההצטברות וההתרבדות האלה סביב הבלוג וסביב שולחן המטבח הגדול. במובן הזה מתאים מאוד לפתוח אותה בדיוק בספר המסוים הזה: "יותר חלונות מבית" – מבחר של 121 הייקו של המשורר האמריקאי גארי הותם שנבררו מתוך 40 שנות כתיבה.

מעבר ליופיים של השירים שבחר ותרגם דרור בורשטיין, עצם המבחר, שמסודר באופן כרונולוגי, מאפשר התבוננות מרוכזת באיזון הנוגע ללב בין התפתחות של תודעה אחת לאורך שנים לבין גרעין יסודי ובלתי משתנה שמבצבץ מתוכה שוב ושוב. הוצאת מבחר כתבים של משורר היא דבר מקובל, כמעט אופנתי במקומותינו בשנים האחרונות, אבל בניגוד לכרכים גדולי מימדים (לא אחת בצירוף אחרית דבר כרסתנית מאת דן מירון) שקשה מאוד כקורא להכיל אותם במלואם, את המבחר של הותם אפשר לספוג כמעט בבת אחת, קריאה ראשונה מהירה תקח ודאי פחות ממחצית השעה, ולגעת מתוך כך באופן בלתי אמצעי, באופן שמעולם לא יצא לי לחוות לפני כן עם משורר, באיזו ליבה של הוויתו דרך גלגוליה בזמן.

 

גֶּשֶׁם שֶׁבְּקֹשִׁי נִשְׁמָע

דַּף אַחַר דַּף

שֶׁל תְּמוּנוֹת מִשְׁפָּחָה

 

 

סוֹגְרִים אֶת דֶּלֶת הַמָּלוֹן

דָּבָר מִמָּה שֶׁנּוֹתָר מֵאָחוֹר

אֵינוֹ שֶׁלָּנוּ

 

 

מֵעַל לַמִּצְעָד –

חַלּוֹן שֶׁאִישׁ אֵינוֹ

מַבִּיט מִמֶּנּוּ

 

ראוי מאוד לכתוב עוד על הליבה הזו ועל האופן שבו היא מתגלה דרך השירים. אולי עוד אעשה זאת, אבל לא כעת. גם כך לא התכוונתי להאריך כל כך, רק לספר בקצרה על ההוצאה הזו ועל השימחה שהיא מביאה. וגם לומר שזו הוצאה שאנחנו מממנים מכיסנו והיא איננה למטרות רווח. אנחנו מקווים שנוכל בכל ספר למכור די עותקים על מנת להחזיר את הוצאות הפקתו ובכך לאפשר את הוצאת הספר הבא.

בגלל יכולת ההפצה העצמית המוגבלת שלנו, הספרים יימכרו במספר מצומצם של חנויות עצמאיות: המגדלור וסיפור פשוט בתל אביב, מילתא ברחובות ובקרוב גם אדרבא בירושלים. כמו כן ניתן לרכוש אותם בקלות ברשת דרך אתר אינדיבוק או דרך האתר של ירח חסר.

או פשוט דרך הכפתור הזה כאן:

Buy Now Button

 

רשימה של דרור בורשטיין על הספר ועל תהליך העריכה >>>

 

ישראל אלירז (1936-2016): כמה מילות פרידה

אתמול בבוקר נפטר ישראל אלירז. מחר, ביום הולדתו השמונים, הוא יקבר בירושלים, בקרית ענבים.

הוא היה בעיני האלתרמן האמיתי של דורנו. זה לא ניכר אולי במבט ראשון כי המוסיקה של שירתו שונה כל כך מהרעש והצלצול האלתרמני אבל הפעולה שלה על האוזן ועל התודעה ועל הלב היא אותה פעולה ממש: כישוף. שיר שלו הוא גביע בו נמסכות מילים לשיקוי חזותי-צלילי שחודר לאוזן ונספג בדם ומביא לשיכרון הרוח. אצל שניהם, אלירז ואלתרמן, מרגע שקראת אתה מוצא את עצמך לעיתים מסתובב ימים הלום, במצב של כמו-חלום, ממלמל שברי פסוקים, מחכה לרגע שתוכל לשוב ולהתעטף בשירים השלמים.

 

אֲנִי לֹא רוֹצֶה לְצַמְצֵם אֶת הָעוֹלָם עִם

מָה שֶׁיֵּשׁ לִי לוֹמַר עָלָיו

(בשבח הדברים החולפים, עמ' 34)

 

היה רגע בו הבנתי את זה וכתבתי סביב ההבנה הזו רשימה לא קצרה על שירתו ופרסמתי בכתב עת ספרותי. הוא קרא ובוקר אחד צלצל הסלולרי ושמעתי לראשונה את קולו. יש מיגבלה מהותית לפואטיקה המכשפת הזו, הן אצלו והן אצל אלתרמן, וגם עליה עמדתי באותו מאמר. על החלק הזה אף פעם לא דיברנו. לא בשיחת הטלפון הקצרה ההיא ולא בפגישה הארוכה בביתו בירושלים שבאה לא הרבה אחריה. היה בו השילוב הזה: אימוץ אוהב של היש לצד יכולת התנגדות עדינה, עקיפית, שפעלה ממש בה בעת בערוצים חשאיים ומקבילים, בלי לפגום במאומה במלאות נוכחותו של הטוב. הכי טוב הבנתי את זה מעט מאוחר יותר, כשאותו שילוב החל להיות מופנה גם כלפי.

הוא אהב מאוד מה שכתבתי כשהכרנו. זה היה בתקופת "ימים סמויים", הספר הראשון שלי. יחד עם זה דאג תמיד במקביל גם להביע את חוסר שביעות רצונו מכך שפניתי מן השירה הלירית אל ההייקו ואל שאר דברים שהיו מבחינתו בזבוז זמן, סטייה לא אחראית מדרך המלך השירית שנועדה לי.

את כל זה, כאמור, לא אמר לי מעולם ישירות אלא תמיד באותה אלגנטיות מעקפית; בדברי ברכה על ספר חדש שהושהו בדיוק במידה, בקטעי שיחות פרטיות שניהל ודאג שיצוטטו באזני, בנימה הרב-שכבתית בה שאל, מיד אחרי חיבוק, "אז מה שלומך? במה אתה עוסק עכשיו?" כשניתקלנו זה בזה מעת לעת בארוע ספרותי ובשאר מחוות קטנות שכיתרו אותי כל השנים במסר הזה באופן שלא ניתן היה להחמיצו. התרגשתי מהדאגה ומן האהבה שמאחוריה והודיתי לו עליה בלבי גם אם, בינתיים לפחות, לא נעניתי לה.

 

הַדְּבָרִים הַחוֹלְפִים מְעִידִים שֶׁהַחוֹלֵף

אֵינוֹ חָדֵל לִהְיוֹת

 

וְהוּא מוֹשֵׁךְ אוֹתָנוּ לִמְצֹא אוֹתוֹ,

לְהִתְפַּיֵּס אִתּוֹ, לְהַחְזִיק בּוֹ, לְהֵאָחֵז בּוֹ,

 

לְהָכִיל אוֹתוֹ, לִהְיוֹת לוֹ לְכִיס, לְפֶה.

 

(בשבח הדברים החולפים, עמ' 35)

 

הפגישה ההיא בירושלים הייתה למעשה פגישתנו היחידה. מאז היו רק אותן התקלויות בארועי שירה ומעת לעת, כשהיה איזה דבר דחוף יותר לאמרו, מכתבים קצרים בדואר. אז החלו גם להגיע הספרים. תמיד רגע לפני צאתם לחנויות, תמיד עם הקדשה בכתב היד היפה שלו, המרקד לעיתים על גבול הלא-מובן. האחרונה הייתה בשנה שעברה, כשיצא "מה היה אחר כך?".

 

הספר האחרון, "איש יושב ומביט באגסים הבוערים באמצע הלילה", כבר הגיע עירום מהקדשה, לפני חודש, כשכבר היה כבר חלש וחולה והוא מן היפים ביותר שכתב.

 

בְּשֶׁקֶט, כֵּלִים מְדֻיָּקִים וְיָפִים

יוֹצְאִים מִכְּלַל שִׁמּוּשׁ

אֶל תּוֹךְ הַלֹּא נִרְאֶה,

לְיָדְךָ

 

("הבט", עמ' 23)

 

 

לאט לאט, דבר דבר: כמה מילים על הפואטיקה של רוברט לקס וכמה תרגומים

אינני יודע הרבה על רוברט לקס. נתקלתי בחוברת דקה משיריו בחנות ספרים בלונדון. עיינתי בערך הויקיפדיה אודותיו. הדפסתי מאמר עליו מהרשת וטרם קראתי. הזמנתי ספר שלו ב-bookdepository וטרם קיבלתי. בחנות הספרים רפרפתי בחוברת כמה דקות, שילמתי ולקחתי אתי ארצה. כאן היא שכבה על המדף שבועיים שלושה בלי שפתחתי. צהרי ששי אחד בקפה קראתי אותה מכריכה לכריכה ותרגמתי מתוכה מבחר קטן.

למה אני מספר את כל זה? אולי כי זה לא באמת חשוב. כלומר, אולי כי לקרוא שלושה שירים של רוברט לקס בעמידה ב-Foyle's  בלונדון רגע לפני שחייבים ללכת או להניח לו לשכב אחר כך על מדף חודש בלי לפתוח אותו או לקרוא את כולו בקפה בשקיקה זה כמעט אותו דבר, כי הרגע המכונן במפגש עם השירים האלה הוא ההרף בו אתה נחשף לאופן הדיבור המיוחד שלהם. מאותו רגע הדיבור הזה מתחיל להתפשט בתודעה כמו גלולה קטנה שהחלה לפעול.

השירה הזו, אפשר לראות מיד, צרה וארוכה. המילים נדחסות לפס דמיוני ברוחב של אותיות בודדות. כתוצאה מזה, חלקן מתקפלות לעיתים לשני חלקים, לפעמים ליותר. ומה אומרות המילים? שום דבר מיוחד בעצם: זה דיבור מתבונן, אבל לא פילוסופי או זני. הוא בעצם די דומה לדיבור המתבונן הימיומי של התודעה של מרביתנו: קצת חכם, קצת סתמי, קצת פיוטי, קצת עודף, קצת טיפשי. ובכל זאת יש משהו מרומם מאוד בשירה הזו. למה?

נדמה לי שהתשובה נעוצה בשני עניינים, שניהם לא קשורים ישירות בתוכן. הראשון הוא הצורה הגרפית. אם הדף הריק הוא מרחב, הרי שהשיר המערבי הסטנדרטי הוא כתם או גוש המסתיר את חלקו. כלומר עצם פעולת הכתיבה, הנחת השיר על הדף, גם אם מטרתה לגלות, קודם כל מייצרת הפרעה, מגבבת את המישור הנקי והפתוח. הדבר נכון הן ברמה הפיסית והן ברמה התודעתית. קחו שיר של אלתרמן או ויזלטיר, לאור או אבות ישורון או כל משורר או משוררת שתעלו על דעתכם כמעט: הפעולה הראשונה שהקריאה עושה דומה מאוד למה שקורה על הדף הלבן – השיר משתלט על התודעה, מטביע בה את אותו גוש שהשיר הכתוב מייצר על הדף: חוסם, תובע לעצמו את מרכז המרחב, תוחם את התודעה הקוראת למימדיו.

ההשפעה הזו בבסיסה היא כמובן תוצר לוואי בלתי נמנע של עצם פעולת הכתיבה, בדומה למשל לאכילה או פעולות בסיסיות אחרות. אי אפשר הלא לכתוב בלי להניח משהו על הדף הריק כפי שלא ניתן לאכול בלי התערבות כלשהי בעולם כדי להשיג או לייצר מזון. אבל גם בתוך ההכרח הפיסיקלי יש דרגות של חופש והרמוניה. השירה המערבית ה"רגילה" חסרה בדרך כלל את ה"מודעות הסביבתית" הזו ביחס למרחב הפיסי והתודעתי בו היא מתחוללת. השירים של לקס מנסים ומצליחים לפעול אחרת. הפסים הדקים של השיר אינם כופים את עצמם על הדף אלא עובדים אתו, מאפשרים לשיר ולדף להיות נוכחים זה לצד זה בו זמנית, כמו חלון עם סורג או נוף עם בוסתן מעובד קטן בצדו. יש הרבה רווחה, פיסית ותודעתית, ביחס האורגני הזה למרחב. בתור קורא אתה חש בה מיד.

העניין השני הוא המוסיקה: פס המילים הצר והמילים השבורות לעיתים מכתיבים קריאה שיש בה השתהות. ההצטברות של מלה למלה אוטומטית פחות, המעבר בין שורות דורש עוד הרף של קשב, הפיצול של מילים דורש עוד רגע על מנת להבין אותן. כך מייצר שיר טיפוסי בשירי הנזיר של לקס מרחב קריאה שיש בו איכות מדיטטיבית, איטית, מושהית, לא מתנפלת על הטקסט. האיכות הזו היא משלימתה של תחושת הרווחה המרחבית שיוצר פס השיר הדק על הדף. שתיהן חוברות לאפשר דבר פשוט כשם שהוא נדיר: נוכחות ערה של הקורא לצד השיר, תודעה קוראת שאינה נבלעת בטקסט או מתגוששת אתו אלא נמצאת במלאות, כאן ועכשיו, לצדו. מתוך הנוכחות הזו, האפשרות להיות נוכח לצדם במלואך, נוצרת תחושת הרוממות שהשירים האלה, למרות ומתוך פשטותם, עטויים בה. אתה מאזין להם, מאזין לך, מביט לסירוגין בשיר ובדף הריק שסביבו. לאט לאט, דבר-דבר.

ל

אט

ל

אט

 

ד

בר

ד

בר

הנה כמה תרגומים מהחוברת ההיא. רפרפו בהם ושימו על המדף לשבועיים שלושה, או סעו ללונדון, קחו חוברת וקראו ממנה קצת בעמידה, או פתחו את הגליון וקראו אותם בשקיקה מקצה לקצה. זה לא באמת חשוב.

 

lax2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

lax3

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

lax4

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

lax5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

לפעמים בסתיו | אני חושב לעבור ללווין

 

כמה מילים שלי על "יש לי שכן שעובד בערוץ 10", ספרון שירים קטן מאת יונתן רז-פורטוגלי ומבחר מתוך הספר כפי שפורסמו בגליון החדש של ננופואטיקה שראה אור החודש.

עוד בגליון:  מאמר על כתיבה אוטומטית של שירי הייקו (כולל חידון בחן את עצמך!),
חידת איינשטיין – גרסת המשוררים, המשורר ערן הדס כותב מחדש את התורה, חטיבת שירים קצרצרים חזקה ומפתיעה של אורי ברנשטיין ושירים חדשים של אורית גידלי, תומר ליכטש, רונה קופרבוים, ענת זכריה, אלי אליהו, נעם פרתום ורבים אחרים.

 

*

 

לפני עשר שנים, כשספרון קטנטן בשם "יש לי שכן שעובד בערוץ 10" יצא כמעט בחשאי, בעותקים בודדים, לכמה חנויות ספרים עצמאיות לא היו בעולם טוויטר או פייסבוק או אינסטגרם. לא היו סמארטפונים, לא טורנטים, לא HBO לא שידורי HD ולא ריאליטי. הייתה רק טלוויזיה מסחרית "רב ערוצית" בחיתוליה ואינטרנט איטי מאוד שכונה "האינטרנט המהיר" וגם הדבר החדש הזה, בלוגים, שהציף אותנו בכמויות של קלט שאז הרגשנו שלעולם לא נוכל להדביק ובו קרה כל מה שהיה חי ומעניין באמת. גם לי היה אז אחד, עדיין יש, וכתבתי בו על הספרון הזה בהתרגשות של מגלה ארצות בין היתר כך:

"מבחוץ הוא נראה כמו פנקס רישומים קטן, מאלה שקונים בכמה שקלים בחנויות לדברי כתיבה. על הכריכה החומה מודבק (ממש מודבק, עם דבק והכל) תצלום של ילד, בן שמונה בערך, בסלון ליד טלוויזיה. טלוויזיה כמו פעם, כמו שהייתה לנו. סלון כמו פעם, כמו שהיה לנו. ילד דומה בדיוק למה שאני זוכר שהייתי.

בפנים יש אוסף של אמירות קצרצרות. שורה, שתיים, לפעמים ארבע, לא יותר, שיושבות על הקשת שבין הברקה קופירייטרית להייקו מודרני, אבל בעצם לא זה ולא זה. מין יומן של הבלחות, מצחיק-אירוני-מלנכולי שבמרכזו הטלויזיה כציר שסביבו סובב הקיום. כישות שביחס אליה מתפענח כל דבר בעולם.

זה יומן של תודעה עירונית, סינגלית, קרייריסטית, אולטרה-מתוחכמת שמרימה להרפי-עין את המבט שלה מהמסך הקטן ומתבוננת בחייה, החוצה ופנימה. מה שנפלא בספרון הזה הוא שהוא מצליח ללכוד באמצעים פשוטים כל כך ובהרבה קבלה ואמפתיה את הנימה המדויקת של סוג הקיום הזה. בעיקר את הרגעים העצובים בהם משהו עמוק מנסה להתבטא ונחסם בתקרת הזכוכית של אמצעי המבע השטוחים של נפש שמזונה הרוחני הוא אלפי שעות טלוויזיה ומליוני שנינויות"  (הפוסט המלא כאן)

ממרחק השנים והמפגש המחודש עם הספר, שמקבץ גדול מתוכו מובא כאן, המילים האלה נראות לי מדויקות עדיין. זו קלאסיקה חרישית שהוחמצה בשעתה ואני שמח על האפשרות להיפגש ולהפגיש איתה שוב. ממרחק הזמן מזדקרת גם האיכות הפרגמנטרית המבשרת שלה. בעולם שבו ערוצי הקליטה והעיבוד מפגרים באופן כרוני אחרי ערוצי ייצור התוכן, הפרגמנט הדיבורי הקצר נעשה לנקודת איזון טבעית בין רעש למהות, בין השתהות מתבוננת להיסחפות קצרת נשימה. ככזה, הוא מהווה מענה אפשרי לאתגר ההסתגלות של השירה למציאות החדשה בה היא פועלת. "יש לי שכן שעובד בערוץ 10" ראה את העובדה הזו מוקדם יותר מכל טקסט שהכרתי אז.

לצד עכשוויותו, "יש לי שכן" הוא גם טקסט נוסטלגי מאוד. זו נוסטלגיה של גבר צעיר לעולם הקדם-טלוויזיה-מסחרית של ילדותו. עולם בו הולכים יד ביד עם אמא לקולנוע, בו חיים בשכונה שמכירים בה את כולם, רואים סרטי איכות, משוחחים עם חברים ויוצאים אל הטבע. אבל המציאות ה"עכשווית" של הטקסט, שנידמתה בצדק לפני עשר שנים כשינוי רדיקלי המשנה את קיומנו מן היסוד, הסתברה בדיעבד כמבוא בלבד, כהדיה העמומים של מוסיקה באזני מי שעומדים מחוץ למועדון.

בעיניים הקוראות של היום, העולם של "יש לי שכן", על "ריבוי הערוצים" וניצני הניכור האורבני שבו, הוא עצמו מושא להתרפקות נוסטלגית. אבל בשל הזמן הקצר שחלף, עשור בלבד, גם הנוסטלגיה שבתוך "יש לי שכן" עצמו עדיין טריה דיה וכך מונחות בעת הקריאה זו על גבי זו, פועמות בו זמנית, שתי הנוסטלגיות. התחושה הכפולה החדשה הזו, שאין לה עדיין שם אבל מקופל בה לתחושתי דבר מה מהותי מאוד לחיינו בעידן המואץ הזה, היא עוד סיבה לחזור דווקא כעת לקובץ הקטן הזה.

 

מבחר מתוך "יש לי שכן שעובד בערוץ 10" מאת יונתן רז-פורטוגלי (2004)

 

אין מקום שלא קולטים ערוץ 1

 

*

 

זכרון ילדות-

יד אחת אוחזת בידה של אמא

יד שניה באריזת פופקורן

בדרך להקרנת הבכורה של

"רוקי"

 

*

 

יש לי שכן שעובד

בערוץ 10

 

*

 

כל המנחים

בערוץ הילדים

עובדים על קובץ סיפורים קצרים

בסגנון אתגר קרת

 

*

 

חשוב שפספורט תצליח

והמפורסמים יהנו

 

*

 

בפיספוסים

אף פעם לא עובדים

על ערבים

מפורסמים

*

 

פיגועים עדיף לראות

בפוקס ניוז

 

*

 

אני מעריך אנשים

שאומרים

"כבר כמעט לא יוצא לי לראות טלוויזיה"

 

*

 

איני שופט עצמי

על פי מוסר הבורגנות
אלא על פי הביוגרפיות

המשודרות בערוץ E

 

*

 

האם

יצא לך להתחבר

אל הממיר הדיגיטלי?

 

*

 

הרווק חוזר לדירתו אחר העבודה

מחמם ספגטי

ומדליק טלוויזיה בזמן לפינת הסטנדאפ

אצל יאיר לפיד

 

*

 

לפעמים בסתיו

אני חושב לעבור ללוויין

*

 

בחורף

עטוף סוודר ושמיכה

מכבה את האור

צופה

בשידור מליגת האלופות

 

*

 

פעם זיהיתי את הכפר

בו צולם הסרט "וויקאנד" של גודאר

שעה שצפיתי ב"טור דה פראנס"

ב"יורוספורט"

 

*

 

מדווש על אופניי לפנות בוקר

 

מאחד הווילונות

צללית אדם

מעביר ערוצים

 

לצדו מכורבלת גברת

 

*

 

תמיד כשמסתיים שעשועון

אני נשאר לבד

 

*

 

כשיש הפסקת חשמל

ובחוץ מעט אור יום

אני יכול

לראות

אותי

על מסך הטלוויזיה

 

 

דבר דחוף

בְּשֶׁקֶט, כֵּלִים מְדֻיָּקִים וְיָפִים
יוֹצְאִים מִכְּלַל שִׁמּוּשׁ

אֶל תּוֹךְ הַלֹּא נִרְאֶה,
לְיָדְךָ

                                                       (ישראל אלירז, 'הבט', עמ' 23, הוצאת קשב)

 

סליחה אם אני מטריח. יש לי צורך, דחיפות ממש, להפיץ את השורות הללו מהספר החדש של אלירז. דחיפות כשל מי שקיבל בשורה מגולגלת בפתק קשור לרגל של עורב וכעת הוא נחפז להקים מדורה שתֵּראה בהרים. אלא שאינני אפילו בטוח מה נאמר בפתק הזה, ומדוע הדברים כה דחופים. כלומר הנה מה שנאמר בו, אבל מה נאמר בו? ומדוע הוא מעורר תערובת כזו של דריכות, הקלה ויראה? אולי מי שיראה אחרי ידע.

מה שאני כן יודע הוא שמה שנאמר בשורות האלה הוא חדש לגמרי. חדש כמו מין לא ידוע של ציפור או חוק טבע שאיכשהו נותר סמוי כל הזמן הזה מעיני המדע. לכן, מלבד הדברים עצמם נמסרת אתם גם העובדה המרעישה שקיימים עדיין דברים חדשים לחלוטין ושאפשר לומר אותם. נכון, אדם קורא לפעמים בעמוד אחורי של עיתון שהתגלה כוכב שמעולם לא נראה לפני כן או זן חדש של קרפדה. אבל הוא לא יכול לגעת בפני הכוכב והקרפדה לא מקרקרת, לחה, בכף ידו כמו בהיעצרות הדמומה של העיניים במרכז עמוד 23.

לרגל את הלחש הרב – קריאה בשיר של אלתרמן

·
עד הלילה

·

לֹא קְרוֹנוֹת הַמִּטְעָן אֶל הַדֶּרֶךְ שָׁבִים

לֹא שִׁירָם הֶעָמוּם עַל פָּנֵינוּ הוּשַׁט

כָּךְ נוֹסֵעַ הַזְּמַן, הוּא יָקָר וְשָׁבִיר.

הוֹבִילוּהוּ לְאַט. הוֹבִילוּהוּ לְאַט.

·

כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא לְרַגֵּל אֶת הָרְחוֹב,

הַחוֹמֵק בֵּין צְלָלָיו כְּנָמֵר בִּקְנֵי גֹּמֶא,

אֶת סוּפַת הַדְּמָמָה שֶׁעָמְדָה לְבָרְכוֹ,

אֶת שָׁמָיו הַקְּרוֹבִים עַד אֵין אֹמֶן.

·

כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא בִּלְבָבוֹת מוּאָרִים

אֶל הַלַּחַשׁ הָרַב, הַמְפַיֵּס לֵךְ וּשְׁמַע:

זֶה שִׁירָהּ הַיָּשָׁן שֶׁל הָעִיר מוּל הָרְאִי,

בְּקָלְעָהּ אֶת צַמּוֹת הַחַשְׁמַל.

 ·

זֶה הַסְּתָו הָעוֹמֵם בִּקְרוֹנוֹת וְסַלִּים,

זֶה אֲוִיר אַגָּדִי כְּשַׁלְהֶבֶת הַכֹּהַל,

זֶה אַתָּה, הָעוֹבֵר בֵּין דְּבָרִים וּפְסָלִים

וּמֻרְעָל עִמָּהֶם בְּשַׁלְוָה וּבְכֹחַ.

 ·

עַד שֶׁקֹּר הַשָּׂדוֹת הַגְּדוֹלִים יְמַלְּאֶנּוּ

וְשַׁעַר יִסֹּב

וּבְמִשְׁמַר חֲרָבוֹת

הַלַּיְלָה יֵרֵד עִם לַפִּיד לְמוּלֵנוּ,

מֵעַל מַדְרֵגוֹת הַהֵיכָל הָרְחָבוֹת.

                                                                        (כוכבים בחוץ, עמ' 55)

· 

התגובה הראשונה למקרא השיר הזה היא כנראה "בוא נקרא אותו שוב". יש בו משהו ממכר שאני רוצה להבין את מקורו. ועוד אני רוצה להבין: האם מעבר ליסוד המכשף הזה שבו, השיר נוגע גם בחוויה אמיתית של קיום או שכולו תענוגות מילים? נתחיל.

המוזיקה של השיר הזה היא ללא דופי, אבל מבט מקרוב מגלה שזו איננה שלמות מונוליטית של קיר שיִש מבהיק, כפי שאולי נדמה בתחילה, אלא איזון מורכב ועדין יותר. מחד, אם לצטט את זך במאמרו "הרהורים על שירת אלתרמן", "בית שקול ומוברח רודף בית שקול ומוברח" מאידך, הסדירות הזו איננה מבנה דִקלומי מת אלא זרימה צלילית עזה, מפתיעה ומפותלת, שבמורדה דוהרת הקריאה כמו ברכבת הרים.

רכבת הרים היא דימוי ממצה משנדמה. מקור ההנאה שאנו מפיקים מנסיעה ברכבת הרים הוא השילוב בין ביטחון להיעדרו. מחד מסילה שמתווה מסלול צפוי ומוגדר היטב שרבבות אחרים צלחו ללא פגע לפנייך, מאידך הפיתולים החדים והירידות התלולות מעוררים אימת מוות ממש. האיזון המושלם הזה בין חרדה קיומית לבין בטחון יוצר תחושה משכרת של חיות, של התרגשות קיומית. כך בדיוק עובד גם השיר הזה ובמידה רבה גם כל שירתו של אלתרמן ב-"כוכבים בחוץ".

המסילה הבטוחה לאורכה השיר הזה נע היא המבנה הסדור שלו: חמישה בתים בני ארבע שורות כל אחד (למעט חריגה קלה בסיום שעוד נתעכב עליה) ומוסיקה קבועה שמכתיבה חריזת הא-ב-א-ב שלו. על גבי המסלול הבטוח הזה מתחילה נסיעה פרועה מאוד. נסיעה שמותירה את הקורא שלה נרגש, חסר נשימה ומשתוקק מיד לחזור על החוויה מחדש. התשוקה הזו לעלות שוב ושוב על רכבת השיר היא מה שנהוג לכנות "המאגיה" האלתרמנית. אותה תופעה שמביאה לכך שככל שאתה קורא יותר באלתרמן כך העולם נשמע ונראה יותר כמו שיר של אלתרמן. לכך שאתה הולך לפעמים ברחוב ומלמל שורות מ"כוכבים בחוץ", אפילו מבלי שהבנת אותן בעצם.

נחזור למוסיקה. השיר, כאמור, חרוז לכאורה בשלמות לכל אורכו. מדוע לכאורה? כי למעשה רק מיעוטם של החרוזים בשיר הם מה שנהוג לכנות חרוזים קלאסיים או מלאים. חרוזים כאלה דורשים זהות של השלשה עיצור-תנועה-עיצור שבסופן של שתי מילים. כך למשל בחרוז שֶׁמֶשׁ-אֶמֶשׁ חוזרים העיצור מ', תנועת הסגול והעיצור ש'. מפתיע לגלות שהבית היחיד בשיר שכולו חריזה כזו הוא הבית האחרון, שעניינו באמת נעילה ועצירה דרמטית, רבת הוד. בארבעת הבתים שלפני כן מופיעים רק שני חרוזים מושלמים כאלה, כל היתר הם חרוזים מורכבים יותר, לוליינויות צליל מפתיעות שיוצרות את אותם פיתולים חדים וירידות תלולות המעניקים לשיר אנרגיית תנועה עצומה, מרגשת.

שני צמדי החרוזים בבית הראשון הם דוגמה טובה לחריזה מורכבת יותר. הצמד "שָׁבִים"-"שָׁבִיר" בשורה הראשונה של השיר נענה לכאורה לתבנית החריזה הקלאסית אבל בה בעת גם פורע אותה. הוא אמנם חורז עיצור-תנועה-עיצור ("שָׁבִי")  אבל כל השלשה הזו מוסטת מעט לאחור. במקום להסתיים בסופי המילים, כמו בחרוז קלאסי, היא מסתיימת לפני העיצור האחרון, כלומר באות י'. התוצאה היא שבתוך המבנה המוכר של החרוז נוצר חלל קטן של הפתעה ואי-נחת. אי-נחת שגם מהדהדת, אגב, את אי-הנחת התחבירית והסמנטית שהשיר נפתח בה בשל המילה "לא" המוצבת בחזיתו, במָקום מגושם במתכוון במשפט.

צמד החרוזים השני באותו בית, "הוּשַׁט"-"לְאַט", משלים את הראשון בכך שהוא קצוץ בתחילתו דווקא; כלומר, מה שנחרז הן רק התנועה והעיצור שבסוף המילה, בעוד שהעיצורים שלפני כן (כלומר, ה-ש' ב"הושט" וה-א' ב"לאט") נותרים מחוץ לחרוז. ברמת המשמעות, הדיאלוג הזה בין האופן השונה-אך-משלים, שבו כל צמד פורע את המבנה הקלאסי של החרוז, מהדהד את העיסוק ביחס הנכון לתנועת הזמן, שהוא עניינו של הבית הראשון.

עקרון דומה חוזר גם בחרוזי הבית הבא: "הָרְחוֹב"-"לְבָרְכוֹ", "גֹּמֶא"-"אֹמֶן". בשני המקרים חסר באחת ממילות הצמד עיצור אחד כדי להפוך את החרוז לקלאסי. בצמד הראשון העיצור חסר במילה השנייה בצמד ("לברכו"), ובצמד השני העיצור חסר דווקא במילה הראשונה בצמד ("גמא"). שוב נברא האיזון המושלם מתוך שני חלקים שכל אחד מהם חסר אבל הם המשלימים זה את זה בדיוק במקום הנכון.

הבית השלישי הוא וריאציה חדשה על אותו עיקרון. בשני צמדי החרוזים מילה אחת נחרזת  בדמיון צלילי חמקמק, מפתיע, אבל משכנע מאוד עם צירוף של שתי מילים דווקא. הצמד הראשון, "מוּאָרִים"-"מוּל הָרְאִי", מתחיל במילה אחת ומסתיים בשתיים, והצמד השני, "לֵךְ וּשְׁמַע"-"הַחַשְׁמַל" משלים אותו, כרגיל, בכך שהוא נפתח בשתי מילים ומסתיים באחת.

דבר דומה קורה גם בתמונות השיר. כמו המוסיקה, גם הן מפעילות מנגנון דומה של סדר ופריעתו, הפעם ברמת המשמעות. אפקט "רכבת ההרים" שלהן מושג על ידי שילוב בין השתלשלות הגיונית לבין זינוקים אסוציאטיביים המביאים את השיר אל גבול הרציונלי. השיר נותר אמנם בגבולותיו הבטוחים של ההיגיון אבל מתקרב דיו אל הגבולות הללו כדי לתת בקורא שלו מידה של ערעור מסעיר.

המסילה התמטית של הטקסט בנויה מרצף של תמונות ודימויים מבריקים, מסחררים ביופיָם ומתחלפים במהירות רבה. במסגרת הרצף הזה, השיר מוותר כמעט לחלוטין על מבנה עלילתי לכיד. קשה להבחין בכך בקריאות ראשונות כי השיר סוחף כל כך, אבל כשמשתהים מעט אפשר לראות שהקשרים בין התמונות למעשה רופפים מאוד, ולא אחת ממש מופרכים עובדתית ושרירותיים לא פחות מצלילי החרוז שבסופי השורות. אבל, כאמור, התחלפותן מהירה כל כך וכל תמונה כשלעצמה כובשת כל כך את הלב בברק שלה, שהקורא מוותר בקלות על הצורך בנרטיב, מתפשט מכליו הרציונליים, ומתמסר למסע. השיר, מצידו, דואג לספק מינימום של לכידוּת תימטית על מנת שלא לאבד את הקורא שלו במהלך הקריאה, אבל לא מעבר לכך.

הבית השני, למשל, נפתח בצמד שורות המעמיד שתי תמונות סמוכות ושונות מאוד זו מזו: מרגל בפעולת עיקוב עירונית, ונמר נע חרש בג'ונגל. פרֵיים פילְם נוארי מתחלף בפריים מסרט טבע בערוץ הנשיונל ג'יאוגרפיק. הפער בין העולמות שכל תמונה כזו מציירת הוא עצום, אבל כל אחת מהן בנפרד היא רעננה, והמעבר ביניהן חלק ורב-חן. צִללי הרחוב מדומים לקני גומא, מעבר צורני מתקבל על הדעת, ואל תוך נוף הקנים הזה כניסתו של הנמר טבעית. הנמר הזה ייעלם מייד בשורה הבאה ולא ישוב עוד, אבל הוא פותח פתח אל עולם הטבע, ומבעד הפתח הזה יזרים השיר אל תוך הנוף העירוני שתי תמונות טבע עזות נוספות שיהפכו את העיר, בתום הבית השני, למקום בראשיתי, ספוג הוד קדומים. אלו הן "סוּפַת הַדְּמָמָה", העומדת מעל הרחוב, והשמים "הַקְּרוֹבִים עַד אֵין אֹמֶן".

הבית הבא עובר שוב לנוף אחר לחלוטין. לא תמונת ריגול ברחוב שומם ולא הוד קדומים אלא חוויה עירונית מוארת, הרפתקנית, שוקקת, "לַחַשׁ רַב, מְפַיֵּס" לאור "צַמּוֹת הַחַשְׁמַל". תמונת העיר העומדת מול הראי לקלוע את צמותיה מוסיפה גם את שכבת המתח המיני שמלווה את החוויה העירונית מן הסוג הזה. הנוף הזה מוצג כמהותה של העיר, "שִׁירָהּ הַיָּשָׁן", ומהות זו מתקיימת, מבחינת הטקסט, במקביל וללא סתירה להוד הקדומים הפראי והטבעי שהעיר הוטבלה בו רק שורות ספורות קודם לכן. "כִּי מָתַי עוֹד נֵצֵא", הפותח כל אחד משני הבתים הללו, הוא נקודת החיבור היחידה ביניהם, אבל בזכות הברק הכובש של כל אחת מן הבתים, די גם בקישור רופף זה כדי ליצור חוויית קריאה חלקה אפילו במָקום שבו מצד התוכן אין הצדקה לחוויה כזו.

בבית הרביעי מתרחש מהלך מעניין. הבית הזה, בשתי השורות הראשונות שלו, מתיך יחד את שלושת הבתים שקדמו לו, ובשתי השורות האחרונות שלו, על בסיס ההתכה הזו, מכין את הקרקע למהלך המכריע, את שיאו של השיר, שיתרחש בבית החמישי והאחרון. כלומר הבית הרביעי הוא סיכום של כל מה שהיה לפניו והכנת הבמה לסצנת הסיום. השורה הראשונה חוזרת אל המילה "קְרוֹנוֹת" מן השורה הראשונה של השיר, וכן משתמשת במילה "עוֹמֵם", גירסתה הפּעילה של "עָמוּם" מן השורה השנייה בבית הראשון. השורה השנייה קושרת בין "אוויר אגדי", שהוא גלגולה של "סוּפַת הַדְּמָמָה", נציגת הוד הקדומים של הטבע מן הבית השני, לבין "שַׁלְהֶבֶת הַכֹּהַל", שהוא גלגולן של "צַמּוֹת הַחַשְׁמַל", נציגות ההוויה העירונית.

מדוע מכנסות שתי השורות הראשונות האלה יחד את כל יסודות השיר? התשובה ניתנת בצמד השורות האחרונות של הבית: כי העיר שהכרנו עד כה עומדת לעבור תמורה ולהפוך, במחי כמה תמונות, לעיר אחרת. עיר שהיא בו זמנית שני הדברים גם יחד: כרך שוקק ומקום בו פועלים כוחות הטבע וההיסטוריה העצומים ביותר. תל-אביב עומדת להיעשות לבירה של אימפריה עתיקה, לתאומתה של רומא הקיסרית.

כך זה מתחיל: לפתע מופיעים בעיר פסלים וגם מיני "דברים" לא מוסברים. השימוש ב"דברים" פותח את תהליך ההזרה של העיר, תהליך שהוא חיוני כדי להפוך את תל-אביב המוכרת כל כך למשהו אחר. המילה "פְּסָלִים", על ההדהוד הקלאסי שלה, מסמנת את הכיוון של אותו דבר שהיא עתידה להפוך אליו. המילה "מֻרְעָל" מניחה עוד לבֵנה חיונית בדרך הזו. זו מלה שכאשר היא נתונה בהקשר של עיר היא מהדהדת מייד את טעמם של סיפורי ההתנקשויות ההיסטוריים בקיסרי האימפריות של העולם העתיק דוגמת יוליוס קיסר, קליגולה ואחרים. זה גם הרגע בו עובר השיר לרגע מדיבור כללי ל"אתה", כדי למשוך את הקורא פנימה עוד צעד אחד לקראת הפינאלה.

כעת הכל מוכן לכניסתו המפוארת של הבית האחרון. הסתיו בבית הקודם הופך לחורף רב הוד: "קֹר הַשָּׂדוֹת הַגְּדוֹלִים". המגע הקל הזה של התקדמות עונתית מספק את החיבור הנרטיבי המוצק היחיד לבית הקודם, אבל גם הפעם די בו על מנת ליצור תחושה מספקת של המשכיות עבור הקורא השבוי בסחרחרת הדימויים והמכושף מן המוזיקה. ה"פְּסָלִים" וה"מֻרְעָל" מסוף הבית הקודם מפותחים עכשיו לכדי תמונה קיסרית מלאה ודרמטית. השער נסוב, ואחרי רגע מתוח (שלכבודו נשברת לראשונה השורה לשתיים על מנת לספק השהייה דרמטית) מגיח דרכו חֵיל מִשמר חמוש, משתהה עוד רגע בהמתנה לאיזו אישיות רמת מעלה, שהרי למי עוד אם לא לקיסר יש חיל משמר חרבות הבא לפניו, ואז יורד לקראת הקורא בכל עוצמתו.

כעת התמונה כולה נפרשת: אנו בתוך עיר עתיקה, מפוארת, רבת עוצמה, בכיכר שלפני אחד מהיכלותיה המפוארים ביותר, ממתינים בהתרגשות ומתוך תודעה היסטורית של היות נוכח במעמד מכריע. ואז יורד לקראתנו הקיסר מלוּוה במשמר האישי שלו. מייד תסתיים הירידה, מייד יגיע הקיסר אל הכיכר ודבר מה חשוב מכל חשוב יקרה, דבר מה שעשוי לשנות את גורלנו ואת עתידנו. כך בוחר השיר להותיר את קוראו. מתנשם מציפיה, בשיאה של התרגשות מדבר מה גדול שלא לחלוטין ברור מה הוא בעצם.

ההתרגשות הזו לא תגיע לעולם לפורקנה. הקיסר, הלא הוא הלילה, כלומר הטבע, בכבודו ובעצמו, לא יפצה את פיו, הארוע ההסטורי העומד להתרחש יוותר לעולם תלוי בקצהו של השיר. מה שאנחנו לוקחים אתנו מהשיר הוא בדיוק מה שאנו לוקחים אתנו בירידה מרכבת ההרים בלונה-פארק. את ההתרגשות, העוררות הגדולה לעולם והרצון הבוער לחזור ולעלות עליה שוב. השיר מביא אותנו, אנחנו מבינים בדיעבד, בדיוק למקום שהובטח בכותרת, "עד הלילה" ולא יותר.

מהו הלילה הזה, שאותו השיר נמנע מלפגוש, שבו הוא מעדיף להביט ממבטחי העיר השוקקת? מלה גדולה, לילה. היא יכולה להיות החושך, הלא ניתן לאמירה, כוח החיים הסמוי השולט בכל אבל היא גם האמהות היוצאות למרפסות בסוף היום לקרוא לילדיהן המשחקים בחצרות. השיר הזה הוא משחק מסור, רציני וילדי כזה. רגע לפני החושך הכותרת שלו, הצופה בו כל העת מלמעלה, קוראת לו לעצור.

פואטיקה של שדה – על ספר השירה 'השיר על הארץ' מאת ישראל נטע

(פורסם בגליון 29.12.11 של מוסף ז'ורנל של מעריב)

ספר שירה יכול לפגוש את הקורא שלו בכל כך הרבה אופנים. ישנם אלה שהם כמו מארחת מתאמצת מדי התוחמים את המפגש לאיזה סלון מדומיין ופורשים בו אוסף של מגדנים שהוכנו מראש במטרה להרשים. ישנם אלה המגיעים נידפים, כמו למבחן-בד, או אלה המתיישבים מולך על כוס קפה ומדברים על עצמם באריכות ובמרוצות עצמית בלתי ניתנת למיגור. ישנם היפים המודעים ליופיים אך מעמידים פני מתעלמים ומתענגים בהסתר על מפל המבטים הנופל עליהם, ישנם הפרועים חסרי הרסן הפוזלים ללא הרף הצידה לראות שהבחנת בנועזותם ועוד ואריאציות רבות שהמשותף לכולן הוא המודעות העזה מדי שלהן למפגש עם הקורא, מודעות שהופכת את הספר בסיכומו של דבר למקום צר ומעניין פחות מכפי שיכול היה להיות.

וישנם גם ספרים נדירים כמו הספר הזה שנוהגים בקורא שלהם אחרת לגמרי. הם מניחים את עצמם רחבים ומזמינים, בפשטות של יער או מדבר או, במקרה של "השיר על הארץ", שדה וקולטים אותך אל תוכם לא כמרכז אלא כפרט חולף בנוף, אחד מני אינספור. אלה ספרים שכקורא אתה יכול להניח את עצמך בתוכם בבטחון. לא לרכון מעליהם בעדינות מופרזת מחשש שיתפרקו, לא להדוף את הצורך המתמיד שלהם בהתפעלות, אלא פשוט להטיל את עצמך אל תוכם. הם יעמדו בזה. יש בהם מקום לכולך.

צריך לדבר על הספר הזה במונחים של שדה לא רק בגלל מרחבי הנוף שבו, בעיקר נופיו של דרום הארץ ששירי הספר חוצים לאורך ולרוחב בין כבישים לפרדסים לשדות חרושים, לא רק בגלל העברית הרחבה שלו, המדושנת שיבוצי מקרא ותעתוקי אנגלית ("הַסְטֵיט אוֹף מַיְנְד הַלֵסִי הַזֶּה ", עמ' 17, " בִּבְרִיאוּת וּבְחֹלִי, פוֹר בֶּטֶר אֶנְד וּוֹרְס",  עמ' 50) אלא בעיקר כי יש בו תכונת היסוד של שדה – הרוחב השקט המקבל ומכיל את הכל תוך שאיננו חדל לרגע מתנועת הצמיחה הפנימית של " קוֹלוֹת מִבֶּטֶן הָאֲדָמָה מַנְחִים אוֹתִי" (עמ' 12). זה מקום שרואה " צֵל גִּבְעוֹל זָעִיר מוּטָל עַל שֶׁבֶר חֶרֶס" (עמ' 13) על גבי פיסת אדמה " נִזְרַעַת טְרַקְטוֹרִים מְיֻחָמִים" (עמ' 40). רואה " רִקּוּד שֶׁל שְׁלוֹשָׁה חֲצָבִים" (עמ' 15) ומניח לצדו את " הַגַּעְגּוּעַ הַבִּלְתִּי נִסְבָּל לַצִּפֹּרֶן שֶׁלָּךְ" (עמ' 68) ואת " רֵיחַ הַזִּקְנָה חוֹדֵר גַּם מִבַּעַד לְחָמְרֵי הַנִּקּוּי" (עמ' 47). זו שירה שגם כשהיא מדברת על משפחה, על אהבה שהתפוררה, על פוליטיקה, על זיקנה, על יגון המציף את הנפש עם לילה נותרת כל העת שירת טבע. היא הולכת בכל מקום כבתוך נוף ושואלת ללא הרף את השאלה היחידה שחשוב לשאול: " אֵיךְ נְשַׁמֵּר אֶת הַפְּלִיאָה / מִפַּחַד הַקָּטָרַקְט שֶׁל חַלּוֹנוֹת הַנְשָׁמָה / אֲחוֹתֵנוּ הַקְּטַנָּה / הַיַּרְגָּזִי שֶׁל הָעוֹלָם" (עמ' 42)

ועוד הערה בעניין אחר:

בכל פעם מחדש מפליא אותי להיווכח איך, בין אם במכוון או בבלי דעת, משוררים בוחרים לספריהם כריכה שמזקקת במדויק את היסודות של שירתם. תמונת הנוף האימפרסיוניסטית של הצייר גבי קווה שעל עטיפת "השיר על הארץ" מתארת שדה הנמצא בתחתיתה של גבעה מיוערת. מה שמבחין את הציור הזה ממאות אחרים כמותו הוא שורה קצרה בת ששה עצים הנמצאת בלבו של השדה. זו שורה מוזרה מאוד. ראשית, היא ממוקמת בלב השדה דווקא. שנית, יש בה חוסר סימטריה מפתיע. שלא כמו היער הקק"לי הממושטר שעל הגבעה, שורת העצים הזו למעשה כלל איננה שורה אלא מן קו מתפתל. גם גובהם של העצים משתנה מננסי ממש לגבוה מאוד וכולם כמעט נוטים מעט ימינה, לכיוון מרכז הציור. כעת, במבט שני, נעשית השורה הזו לפתע לשיירת עצים-צליינים החוצה את השדה. המבט הנוסף הזה, מלא הפליאה, הרואה את תנועתם הפנימית של העצים, את מהותם, הוא הוא בדיוק המבט של ישראל נטע בשירי הספר. מבט המגלה כל העת ובכל מקום בסבלנות אינסופית של נוף את הדרמה הפנימית הגדולה של העולם, את " תּוֹרַת הַשָּׂדֶה הַגְּלוּיָה הַנִּסְתֶּרֶת" (עמ' 7).

כריכת הספר

(השיר על הארץ, ישראל נטע, הוצאת כרמל, 95 עמ')

לברוא את הכלי הנכון – על האוסף 'איך נקרא אבות ישורון'

(פורסם אתמול במוסף 'ז'ורנל' של מעריב)


צריך שיהיו לנו יותר ספרים כאלה.כריכת הספר 'איך נקרא אבות ישורון'

על פניו, "איך נקרא אבות ישורון" הוא אוסף מסות, רשימות וראיון הבאים להאיר את שירתו של אבות ישורון ואת זה הם אכן עושים בעדינות, בתבונה וברוחב דעת. אבל ככל שנמשכת השהות במחיצת האוסף הזה מתחוור שהוא מתמודד עם שאלה נוספת, תשתיתית יותר: כיצד לדבר על משורר? שאלה שעליה, דרך המקרה הפרטי של אבות ישורון, הוא מצטבר לכדי תשובה משמעותית ונחוצה מאוד. באופן מעניין, כותרת הספר – שאלה נטולת סימן שאלה שיש בה שילוב בין תום שובה לב מחד ומעט המחזיק את המרובה מאידך–מתגלה כנדבך מרכזי. היא מקפלת בתוכה את כל הנחוץ להבנת האופן בו מצליח הספר לענות את התשובה כפולת הפנים הזו.

ראשית נוגעת הכותרת בשאלה היסודית, אולי היסודית ביותר, הניצבת בפני כל קורא של כל שיר: "איך להצליח לקרוא?", כלומר איך להצליח לגעת בלבו של השיר, באותה "איכות חד-פעמית שאינה ניתנת לתרגום או להמשגה", כפי שכותבת לילך לחמן, העורכת, במבוא. כמה מן הרשימות היפות ביותר בספר הן תשובות קשובות לשאלה הזו. דרור בורשטיין קורא קריאה מאירת עיניים בשיר "תמונה מהתערוכה של מאירוביץ" (עמ' 129-134), רועי גרינוולד שומע להפליא את הדי קולו של קהלת בשירים מתוך "אדון מנוחה" (עמ' 165-177). עדי שורק, במסה שהיא משיאיו של הספר, קוראת קריאה דקה, אינטימית, מגלה ומטלטלת בשיר "כה לא טב לי" (עמ' 143-157). המשוררים שמעון אדף, שרון אס ושבא סלהוב מצליחים ברשימות אישיות להציע דרכים לגעת בלבן של חטיבות שלמות משירתו של אבות ומסתו של שמעון זנדבנק, על סוגיית התארוך בשולי שיריו של ישורון, ממקמת את הנושא כולו בעדינות בתוך השיח הפרשני-התאורטי.

שנית, הכותרת היא התייחסות ישירה לארוע מרכזי בביוגרפיה של ישורון: החלפת שמו מיחיאל פרלמוטר לאבות ישורון. זהו ארוע המייצג את אחד הנושאים הגדולים של יצירתו, אם לא הגדול שבהם: השבר הפנימי בעקבות עזיבתו את הוריו ומשפחתו בפולין כגבר צעיר בן 21 ועלייתו ארצה (על משמעות השם החדש עומד יפה מנחם פרי בחלק ממסת הפתיחה שלו, עמ' 33-36). השבר הזה שב ונידון באופנים שונים ברבות מן הרשימות בספר ולמעשה מרחף גם מעל אלו שאינן דנות בו במפורש, כמו מסתו של חנן חבר על יחסו של ישורון לנכבה הפלסטינית.

שלישית, כפל הזמנים בצירוף "איך נקרא", קרי כיצד לקרוא את ישורון מעתה והלאה מול "איך נהגו לקרוא" את אבות ישורון לפנינו, מסמן נושא-על נוסף: התקבלותה של שירת ישורון. התקבלות שהייתה מרובת תהפוכות החל מהיותו משורר שולי יחסית בשנות הארבעים והחמישים בחבורות אלתרמן ושלונסקי, דרך גילויו מחדש על ידי ויזלטיר בסוף שנות הששים, הפיכתו למשורר מרכזי במהלך שנות השבעים והשמונים, תקופת הזוהר של כתב העת 'סימן קריאה', וכלה בעניין המחודש העז שהתעורר סביבו בעשור האחרון. מסתו הפותחת של מנחם פרי, כמו גם חלקים מרשימתו של מאיר ויזלטיר, מוסרים את התהליך הזה ממקור ראשון וחביבה פדיה, במסה רחבת יריעה, מסבירה את סיפור ההתקבלות של ישורון דרך מאפיינים מסוימים של הפואטיקה שלו.

עניין אחרון, ואולי המשמעותי ביותר, שהשם החכם הזה מקפל בתוכו הוא השימוש בגוף ראשון רבים – "נקרא".ה-"אנחנו נקרא" הזה הוא זימון לעשייה משותפת, להסתופפות. זהו "אנחנו" שמבין שלקרוא משורר, לא רק את אבות אלא כל משורר,משמעו לשמוע ריבוי של קולות וסוגות כתיבה (מסה אקדמית, פרקי התבוננות, כתיבה לירית-אישית, סקירה ביוגרפית-הסטורית, ראיון) אבל כזה שאינו מתפזר אלא דווקא מצטופף סביב מספר מצומצם של נושאי עומק אותם מסמנת בחסכנות הכותרת. מעשה העריכה של הקובץ מצליח לברוא בדיוק את הכלי הנכון לדיבור מן הסוג הזה, תיבת תהודה המרכזת ואורגת את סוגי הדיבור השונים ל"קפלה קולות" אחת מורכבת, פסיפסית, מפותלת ועם זאת יחידה, צלולה ועמוקה כבאר.

צריך שיהיו לנו יותר ספרים כאלה.

(איך נקרא אבות ישורון, ערכה לילך לחמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 263 עמ')

על 'אין שקט בעולם כלל', ספר שירה ראשון של רות קרא-איוונוב קניאל

(פורסם בערב החג במוסף הספרות של מעריב)

כריכת הספר

את הספר הזה צריך להתחיל לקרוא מן הכריכה שלו. משטח אדום שבמרכזו, על פני מרבית שטחו, מודפס ציור של נוף מופשט, כמעט עירום. ספסל, שתי דמויות בגבן זו לזו. אחת נשענת על גב הספסל, השניה בגבה לעץ בודד, מוזר למראה. במרכז הציור משטח אדום נוסף, מעין דלת הצומחת מתוך גזע העץ. זוהי דלת אטומה, נטולת ידית. פניהן של הדמויות פונים ממנה והלאה אל אזור לא ברור בצדה התחתון הרחוק של התמונה, ספק ממתינות למישהו או משהו שיגיח משם ויגאל אותן, ספק בוהות באדישות מיואשת. כל זה מתרחש על רקע לבן עכור-סוער. זהו ציור מערער, תלוש, עוכר שלווה, ממלא את הלב באי-שקט.

והנה מבט שני מגלה במה מסתכלות הדמויות. הן מביטות אל מעבר למשטח הציור, אל הכותרת של הספר שנמצאת בפינת הציור הימנית התחתונה ובמסר המדויק העולה ממנה: "אין שקט בעולם כלל". החיבור המרחבי החכם הזה בין שני המישורים הנפרדים לכאורה הופך מאותו רגע כיוון והמבט נודד חזרה משם הספר אל תוך הציור ונחבט בדלת האדומה שבמרכזו. ההיחבטות הזו בלבו של אי השקט היא האופן בו בוחרת רות קרא-איוונוב קניאל להכניס אותנו אל תוך ספר השירים הראשון שלה.

הדרמה הזו של הכריכה חשובה משני טעמים. הראשון הוא עצם העובדה שזו כריכה שנחשבה לעומקה ומומשה בקפידה. כלומר העובדה שכקורא אתה בא במגע עם יוצרת שמקבלת אחריות כוללת על המעשה האמנותי שלה ולא, כפי שקורה לעיתים קרובות מדי, מתייחסת לפן הזה (ונוספים כמו החלוקה לשערים, העימוד וכיוצא באלה) כאל משהו שנע בין אילוסטרציה בנאלית לאילתור של הרגע האחרון. הרצינות הזו משתיתה אצל הקורא אמון המאפשר להתמסר לשירה הלא פשוטה שמקופלת בין דפי הספר. שנית, מי שקשוב לעלילה של הכריכה נכנס לספר כשהוא מכוונן במדויק לקלוט את התדר המאוד מסוים שהשירים הללו כתובים בו. זהו תדר הבוקע מעט מתחת ומאחורי הרובד של המציאות הגלויה, ממש כמו מיקומה של הכותרת ביחס לציור, ויש בו, גם כן כמו בציור, הפשטה של המציאות אבל כזו שאיננה מרחפת בגבהים אלא חותרת היישר לליבה הרגשית שלה.

לָשֵׂאת פָּסוּק עַל חֲגוֹרַת מָתְנַי / בְּגֹדֶשׁ שָׁדַי אֲדֹם דָּם לִצְחֹק / מַר לְמָתוֹק / לְפִי תִּינוֹק / פָּסוּק אֶחָד / בְּעָלוּנוּ אֲדוֹנִים זוּלָתֶךָ / לְבַד-בְּךָ נַזְכִּיר שְׁמֶךָ / לָשֵׂאת וְלָתֵת, לִפְנוֹת לְמֻשָּׂא  / לְהָאִיר בּוֹ פָּנִים חֲדָשׁוֹת / לְמָשָׁל, אַהֲבָה.  (עמ' 54)

דברים קשים מאוד נאמרים כאן, בעיקר על הורות, ואולי גם על זוגיות ועל כתיבה. אבל הם נאמרים בצורה צפופה כל כך עד שהם אינם מכים בך מיד. מה שמוטח תחילה בקורא היא הדחיסות המילולית והתחבירית שעליו לחצות ומה שהיא מעוררת: המצוקה שבחוסר ההבנה, ההיחבטות החוזרת ונשנית בדלת האדומה, האטומה של הכריכה. רק בהדרגה מתחילים להחצב החוצה גם התכנים עצמם. הדבר המעניין, הייחודי מאוד, שחוזר בשירי הספר הזה הוא שהשיכבה הגבישית-מחוספסת, הקשה לחציה, שהם מעמידים בחזיתם היא בו בזמן הדבר עצמו, תמצית מזוקקת של חווית הקיום העזה שהם מצביעים עליה, וגם שכבת מגן מפני אותה חווית קיום עצמה. ההדרגתיות של ההתגלות שהטקסטים האלה כופים על הקורא, ואולי לא פחות מזה על הכותבת, יוצרת איזון שמאפשר לחיים להימשך מעל תהום המציאות הקשה המהבהבת תחתם ולפרקים אף להתנשא מעליה, אל עבר האהבה.

לא קל לקחת את הספר הזה ליד. הוא מאתגר את התביעה הסמויה שיש לנו מספר שירה – התביעה לקבל. לקבל שורות מתנגנות יפה, דימויים כובשים, תובנות המחליקות פנימה. מגוון המנעמים הללו, המסופקים בדרך כלל ברוחב יד, דורשים מן הקורא של הספר הזה מאמץ פעיל מאוד על מנת לזכות בהם. זהו מאמץ שיש בו גם הסתכנות אמיתית בכישלון, אבל כאשר הוא עולה יפה יש בו איכות צורפת הקונה לקורא שלו דבר בר-קיימא של ממש.

(אין שקט בעולם כלל, רות קרא-איוונוב קניאל, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 86 עמ')

על 'בתוך השלג הדק – שירת הזן של דוגן וריוקן'

(פורסם בששי האחרון במוסף הספרות של מעריב)כקיכת הספר

יש לכאורה משהו אירוני בעצם קיומו של הספר הזה. זוהי אסופה של שירי זן, כלומר טקסטים שעניינם הכולל הוא המגע הישיר עם המציאות כשלעצמה, אך המגע של הקורא עם השירה הזו נעשה דרך שרשרת של תיווכים. בראש ובראשונה ישנו המרחק העקרוני שבעצם היותם של השירים מתורגמים, ועוד משפה רחוקה כמו יפנית. על גבי זה נערמים גם מרחקי הזמן (דוגן כתב את השירים המופיעים בספר בין השנים 1241-1252 וריוקאן את שיריו בסוף המאה השמונה ותחילת התשע עשרה), התרבות והדת. אבל האירוניה הזו אינה הכרח. אוסף החציצות הללו יכולות להפוך דקות כגליון של ניר אורז כפי שמוכיחות אסופות נפלאות כמו 'לאן נעלמו הקולות' ו- 'אומרי שיר על סף המות' שבחר ותרגם יואל הופמן. אבל הפוטנציאל האירוני נותר תלוי מעל הספר לכל אורך הקריאה. כאשר הוא מתבטל אנו זוכים לרגעים של יופי נדיר. כאשר הוא מתממש, הלב נמלא תוגה של החמצה.

ההקדמה הבהירה והמדודה שבראשית הספר היא גשר נחוץ ומועיל אל תוכו. היא מציגה בקצרה את דוגן וריוקאן דרך קורות החיים הרוחניים שלהם, יחסם אל השפה והכתיבה, דרכו של כל אחד מהם בזן ומסיימת במספר מילים מילים אודות הטאנקה, סגנון השירה בו כתובים שירי הספר. המגע הקל, הפשוט והאינטימי בו המבוא הזה כתוב והאהבה העולה מתוכו כלפי שני המשוררים מצליחים למוסס את חומות הזרות הראשוניות ולהביא את הקורא אל השירים עצמם כשהוא נינוח, מלא ציפייה ומצויד בהקשרים ההיסטוריים והביוגרפיים הבסיסיים הנחוצים.

בהקדמה הזו, בפרק הקצר על הזן של דוגן, כותב איתן בולוקן כך: "אחד מעקרונות המפתח בתורתו של דוגן מצביע בדיוק על הכשל שבהבנה דואליסטית של האימון הרוחני. האימון, כך הבין [דוגן], אינו למען הגשמה, אלא הוא, בפני עצמו, ההגשמה המלאה". התובנה הגדולה הזו היא חלון להבנת מקומה המרכזי של השירה בחייהם של שני האישים הללו, ואולי בעולם הזן בכלל. כמו אימון הזן, גם פעולת הכתיבה והתוצר הסופי שלה, השיר, אינם דברים נפרדים שיש ביניהם יחס של סיבה ותוצאה. הכתיבה איננה "למען השיר" אלא היא עצמה ההתרחשות השירית, הרגעים בם מתבטלת השניות בין המילים לבין העולם ומתרחש הזינוק אל האחדות. השיר המוגמר כבר נעדר את האחדות הזו. נותר בו רק פוטנציאל שמסוגל להתממש בידי הקורא הנכון, המוכן לצלול פנימה ו"לכתוב את השיר מחדש" בקריאתו.

להצליח לתרגם שיר כך שהפוטנציאל הזה ישתמר בו היא משימה גדולה שרק מיעוטם של התרגומים בספר הזה עומדים בה בהצלחה. חלקם בגלל בחירת טקסטים רצופי מושגים בודהיסטיים כמו דהארמה, ששת המישורים או העולם המשולש, שגם ההערות בסוף הספר אינן מצליחות להעביר את הקורא אל מעבר להבנה אינטלקטואלית גרידא שלהם. חלק אחר, שירי ההתבוננות הרבים שיש בספר, נופלים קרבן לתרגום זהיר מדי, מסור מדי למקור, שבוי מדי בצורך לרצות את הידע הבלשני וההיסטורי הרב של המתרגם ובקיצור נעדר את הזינוק הפואטי מלא החרות שהיה אפשרי אולי בידיו של מתרגם בור יותר, או של משורר.

בין לבין ישנם בכל זאת רגעים של יופי מפעים. כך למשל השיר שנותן לספר את שמו:


בְּתוֹךְ הַשֶּׁלֶג הַדַּק

נִמְצָא הַיְּקוּם כֻּלּוֹ

וּבְתוֹכוֹ פְּנִימָה

יוֹרֵד

הַשֶּׁלֶג הַדַּק

(ריוקאן, עמ' 88)


או אלה:


סְתָו

אַף כִּי אוּלַי

וְאֶרְאֶה זֹאת שׁוּב –

כֵּיצַד אֵרָדֵם הַלַּיְלָה

מוּל מַרְאֵה הַיָּרֵחַ.

(דוגן, עמ' 63)


לְמַה אֲדַמֶּה אֶת הָעוֹלָם?

אוֹר יָרֵחַ

הַשּׁוֹכֵן בְּטִפַּת טַל

שֶׁנּוֹשֶׁרֶת

מִמְּקוֹר הָאֲנָפָה

(דוגן, עמ' 55)


אלה ואחרים, יחד עם הפשטות והאהבה לדבר הנושבת מכל עמוד בו הופכים את הספר הזה, גם אם אינו נטול פגמים, לראוי למקום מכובד על המדף הקצר מדי של השירה היפאנית הקלאסית המתורגמת שלנו.

(בתוך השלג הדק, שירת הזן של דוגן וריוקן, תרגום מיפנית, מבוא והערות: איתן בולוקן, 114 עמ', הוצאת קשב לשירה.)