שני מוקשים לפחות יש לפני כשאני בא לכתוב על הספר החדש של בת-זוגי, אורית גידלי. האחד, המובן מאליו, הוא הצורך לא לבלבל בין אהבתי אותה לבין אהבתי את הספר החפה מאהבתי אותה, שהיא שמאפשרת לי לכתוב את הדברים האלה. השני הוא העקרון שאין הנחתום מעיד על עיסתו. אינני הנחתום של הספר הזה, אבל ביליתי זמן רב מאוד במטבח עם הנחתומית שלו, ופה ושם גם הייתה לי הזכות לטעום, להעיר על התיבול, לראות את תנועת הגוף הלש, ולשהות בתוך החום המרוכז שמתוכו נולד הספר הזה. גם את הקרבה-שבמסע הזו עלי להניח כשאני בא לכתוב. מוקש מזה ומוקש מזה. הנה אני עובר באמצע.שער הכניסה אל תוך הספר הזה עובר דרך שמו. ליתר דיוק, מן ההבנה שמתחוללת בקורא לאורך הקריאה שהספר הזה איננו ספר על סמיכות, הספר הזה הוא עצמו סמיכות. הקול המדבר, העין המתבונת, היד הכותבת כולם גילויים של נפש שהתנועה הבסיסית שלה היא ההתקרבות, ההימצאות עין בעין מול הדברים, במרחק של הבל פה מהם, ומשם כניסה פנימה אל תוכם ממש והתרכבות אתם – הפיכה של הסמוך לסמיך. הציר הקצר, הדחוס כל כך הזה, הוא מה שמסומן בצורה מדויקת בפער בין שתי המשמעויות של שם הספר.

לִפְנוֹת בֹּקֶר מָצָאתִי חָתוּל עִוֵּר עַל סַף הַבַּיִת. מֻגְלָה דַּקָּה שֶׁל אֵינֶנִּירוֹאָה. שָׁעָה אֲרֻכָּה חַגְתִּי בַּסָָּלוֹן מְחַפֶּשֶׂת פֶּתַח אֶל חֲדַר הַשֵּׁנָה, אֲבָלהַמְּנוּחָה הָיְתָה לָאַחֵר שֶׁלֹּא פָּתַח אֶת הַדֶּלֶת. לִי הָיָה טֶלֶפוֹן, צֶמֶר גֶּפֶן,רוֹפֵא חֲתוּלִים תּוֹרָן, הָלַכְתִּי אֵלָיו בִּשְׁבִיל הַכֻּרְכָּר וּרְחוֹב לְלֹא מוֹצָא בְּיָדַי. מַה גָּרַם לַחָתוּל הָעִוֵּר לְהֵאָחֵז בִּי כָּכָה כְּשֶׁהָלַכְתִּי, מַה גָּרַם לוֹ לֹאלִשְׁמֹעַ אֶת רַגְלַי הַנְּסוֹגוֹת אָחוֹר בְּתוֹךְ הֲלִיכָה, מַה גָּרַם לוֹ לְלַקֵּק אֶתיָדִי הַנִּגְעֶלֶת מִכָּל מַגָּע, מֻגְלָה מֻגְלָה, מַה גָּרַם לִי לְדַמְיֵן פִּתְאֹם אֶת בְּנִיבְּמַדִּים בִּשְׁעַת בֹּקֶר כָּזוֹ, לֹא יוֹדֵעַ מָתַי תִּפָּתַח עָלָיו הָרָעָה יוֹתֵרמִן הָרָעָה שֶׁכְּבָר עָשָׂה (פְּלִיטֵי מַחֲנוֹת שָׁוֶה מַחֲנוֹת פְּלִיטִים, עֲרֵמָה שֶׁלמַה נִּהְיֶה אִם לֹא נִהְיֶה חֲזָקִים), מַה גָּרַם לַיְלָלוֹת הַשְּׁקֵטוֹת וְלַפַּחַד מִןהַחֲשֵׁכָה (חַיָּלִים חַיָּלִים שְׂרֵפָה עֲיָרָתֵנוּ טָרֹף טָרְפָה) וּלְחוּט הַטֶּלֶפוֹןשֶׁיִּתְפַּתֵּל עוֹד בְּיָדִי כְּשֶׁלֹּא אֶשְׁאַל בְּמִי פָּגַע, וְהַחָתוּל הָעִוֵּר הַזֶּה, מָהאֲנִי עוֹשָׂה, לֹא אֶבְרַח מִפֹּה, אֶשָּׁאֵר בַּחֲדַר הַהַמְתָּנָה לְחַכּוֹת לוֹ עָטוּףבְּמַגֶּבֶת, וְהִנֵּה הוּא כְּבָר יוֹצֵא, הִסְתַּיְּמָה הַבְּדִיקָה (סִימַן הַשָּׁוֶה הוֹלֵךְוָצַר, סוֹגֵר עַל בֵּיתִי כְּאַנְדַּרְטָה לִשְׁנֵי צְדָדִים, כְּמֵצַר), וּמֻמְלָץ בֶּאֱמֶתלְהַרְדִּים, פְּעֻלָּה זוֹלָה, אַחֲרֶיהָ שְׁתִיקָה, שֶׁלֹּא יִסְבֹּל יוֹתֵר, שֶׁבֶּאֱמֶת יַעֲצֹם עֵינַיִם.

• 1041 עמודים. היד בקושי מצליחה לאחוז בשני הכרכים יחדיו. עוד בטרם התחלת לקרוא עלייך להתמודד עם האמירה שיש בעצם הכמות הזו. מחד – יראת כבוד, מאידך – חשדנות. האם באמת יצדיק הספר הזה את גודלו? איזו אמירה יכולה להצדיק נפח כזה של טקסט?
• אבל לא זו השאלה הנכונה לשאול. צריך להיכנס לקריאה הזו כפי שעומדים בספארי ומביטים בפיל. אינך תוהה האם יש הצדקה לכך שהוא כה גדול, אתה סקרן להבין כיצד נראים חייו של יצור עצום כזה. כיצד הוא נע, אוכל, מזדווג, מפריש. כך גם לגבי הרומן הזה.
• מוטו נפלא: "לי נקם ושילם" (דברים ל"ב, 35). נפלא כי במחי שלוש מילים הוא מרחיב את מסגרת הקריאה בכך שהוא מציב ברקע שלה שני "פילים" נוספים ולא מובנים מאליהם: התנ"ך והרגש הגדול של הנקמה. הוא איננו, כפי שקורה לעיתים קרובות מדי, איור סתמי לטקסט אלא נוכחות מתמדת בתוך הקריאה, שמיים מעוננים שמטילים את צלליהם על הדפים, גורמים לך להרים מעת לעת את ראשך ולחפש משמעות בצורותיהם. 
• נכנסים. 

• בעמ' 201 פרצתי לראשונה בצחוק רם. צחוק שארב שם כל הזמן, שבושל לאורך עמודים רבים על אש קטנה, שכמו כפיס עץ נסחף בשטף הקריאה, נחבט מעת לעת בגדות, מסתחרר וממשיך הלאה בלי לעצור עד לרגע המשחרר הזה, שש שורות מתחילתו של עמוד 201.
  אצל קורא אחר היה אולי הצחוק הזה משתחרר ברגע אחר, אבל נדמה לי שניתן לומר כמעט בוודאות שבמוקדם או במאוחר הרגע הזה היה מגיע, כי הספר הזה, אולי במפתיע, הוא ספר מצחיק מאוד. ההצחקה איננה בראש מעייניו, אך היא נוכחת כל העת כגרוי מתמיד, מרוקעת בקולו של המספר. לעיתים גלויה יותר, לעיתים פחות, אבל כמעט תמיד שם. 
• עולה בדעתי שהדימוי של כפיס העץ הולם לא רק את הצחוק אלא לוכד משהו כללי יותר ביחס לחווית הקריאה בספר הזה. 'הרוצחים' הוא טקסט שמכריח אותך לוותר על השליטה הבסיסית שאתה מורגל בה כקורא. ראשית, הוא עצום בגודלו – נהר שוצף של שש מאות וחמישים עמודים צפופים. שנית, המנגנונים המוסכמים המאפשרים את ההתמצאות הבסיסית בו מרודדים למינימום או אינם קיימים כלל; אין למשל תוכן עניינים, כותרות או מספרי פרקים. החלוקה היחידה שהוא מציע היא מבחינה זו בבחינת לעג לרש: מחצית הספר הראשונה מקוטלגת כולה תחת שער הקרוי "1" ואילו המחצית השניה תחת שער הקרוי "2". כל אחד משני החלקים הללו בנוי מרצף של פרקים קצרים, שהם יחידת הסיפור הבסיסית, ה"אטום" הספרותי של היצירה הזו. כל פרק כזה מתחיל בכמה שורות ריקות בעמודו הראשון ונמשך ברצף, ללא חלוקה לפסקאות, לאורך שניים עד עשרה עמודים (למעט לחריגים בודדים) זהים זה לזה לחלוטין מבחינה גרפית – עמודים על גבי עמודים של מטילי טקסט ממורכז. 
  הדפדוף בספר הזה מעורר לכן חוויה של שהות בחדר מראות, של הליכה במסדרונות מפותלים, בלתי נגמרים של היכלות בית משפט ענק. 
• העלילה גם היא איננה מספקת עוגנים המקלים על ההתמצאות. ההיפך הוא הנכון. הקפיצות התדירות בזמן ובמרחב (פעמים רבות בכל פרק), הכמות הגדולה של הדמויות והעובדה שפרטי העלילה מצטברים רסיס פה רסיס שם, בדרך כלל לא על פי הסדר הכרונולוגי שלהם, הופכים גם את ההתמצאות בתוכן למאתגרת מאוד, בייחוד בשלבים הראשונים. גם לאחר מכן, משפוענחה העלילה הבסיסית, הרומן איננו מניח לקורא בו להגיע לאותו מצב שליטה נכסף של "להרגיש בבית". רוצה לומר אותו שלב נעים בו הכל ברור ונוח ומוכר לחלוטין ונותר רק להישען לאחור ולעקוב בהנאה פסיבית אחר השתלשלות העלילה. לא בספר הזה. העלילה, או מוטב – העלילות, מתהוות כל העת, מתפתלות, מתפענחות, מתקשרות זו לזו בקשרי פתאום מפתיעים. ההפרדה המסורתית, המובנת מאליה, בין חזית לרקע מטושטשת מאוד. היכולת "להרים את המבט", לסקור את הרומן ממעוף הציפור, היא חרות שהטקסט הזה שולל כמעט לחלוטין מקוראיו. 
• בתור מי שלעולם איננו משתמש בסימניה אני יכול לומר:  קשה מאוד למצוא מחדש את מקומך בספר הזה בין קריאה לקריאה. האם את הפרק הזה קראתי כבר? כן, בוודאי. אבל הבא אחריו? לא בטוח, צריך להתחיל לקרוא ורק אז אפשר לדעת. המשפט "עד איפה הגעתי" הוא חסר משמעות בהינתן שאין כל ודאות שהפרק הבא הוא המשכו של הקודם. 
  מצד שני, אפשר גם לומר אותו דבר בדיוק להפך: זהו ספר שאין בו צורך בסימניה. כל מקום שתכנס בו מחדש הוא מקום נכון. לפחות נכון ככל מקום אחר. הנהר הוא נהר- היכן שלא תטיל לתוכו את כפיס העץ הקורא שהנך, תסחוף אותך התנועה אל תוכה באותה מדה.
  בין שני הקטבים הללו –  הנסיון הבלתי נמנע להטיל סדר, לשלוט, שהרומן הזה לוכד אותך בתוכו לבין הויתור, ההיסחפות המלאה שהוא מעניק לך הזדמנות לתרגל, מטלטלת הקריאה.
• עמ' 193 – "העגלה הריקה – במה נמלאנה" – הא!
• עמ' 197 – "הוא אחז בעגבותיה והניען בקצב הנוח לו." – הא!
• עמ' 201: האופנאי קוּקִי בֶּליני  –  הא!

'הדרך הצרה לאוקו' הוא יומן מסע של משורר ההאיקו היפני הנודע באשו. מסע שנמשך חמישה חודשים וכאלפיים קילומטרים במסלול כמעט מעגלי לאורך קו החוף של יפן.
אין לי כוונה לסקור כאן את הספר הזה לעומק, לשם כך כדאי לקרוא כאן וגם את הראיון עם המתרגם, יעקב רז, כאן. היייתי רוצה רק להעיר הערה קטנה בשוליו, עם הפיכת הדף האחרון בו הבוקר. 

הנה פרק הסיום של המסע, שהוא גם הפרק האחרון בספר:

"
רוטסו בא לנמל הזה לקבל את פני, וליווה אותי עד נפת מינו. נעזרים בסוסים רכבנו ונכנסנו לבית האחוזה אוגאקי. שם פגשנו בסורה שבא לכאן מאיסה. גם אצוג'ין האיץ את סוסו לכאן, וכולנו התכנסנו בביתו של ג'וקו. חברים יקרים – זנסנשי, קייקו ובניו – באו לבקר אותי יומם ולילה, שמחים ומפנקים, כאילו פגשו מישהו שחזר מן המתים.
עוד לא התאוששתי לחלוטין מתשישות המסע, וכבר הגיע היום הששי בחודש התשיעי. החלטתי להשתתף בטקס הבניה מחדש של מקדש איסה, ושוב הפלגתי בספינה.

"

יש משהו בלתי נתפס בפשטות של הסיום הזה. חמישה משפטים קצרים, מתוכם ארבעה עוסקים בתאור טכני של הגעה והתכנסות, זה כל מה שמקדיש באשו לסיום המסע הזה. פרק הסיום גם איננו שונה במאום, לא בנימתו ולא באורכו, משום פרק אחר ביומן. דבר בו איננו מרמז על כך שהוא מסיים תהליך פיסי ורוחני ארוך ומשמעותי כל כך. התחנה האחרונה במסע הינה בדיוק זה – רק עוד תחנה. ובהתאמה, שני המשפטים האחרונים של הפרק מתארים כבר את היציאה למסע הבא.

אם יש משהו שהייתי רוצה לקחת איתי מן הספר הזה, הרי הוא אותה פשטות בלתי מתעכבת. התנועה הקלה, הרציפה, החופשית כל כך של באשו. חופשית ממה? חופשית למשל מן הצורך לסכם, לנתח, להשוות, לנכס את המסע כהישג רוחני. באשו איננו עסוק בכל אלה. היפוכו של דבר – הוא פנוי לחלוטין, ולכן עם תום תנועה אחת יכולה להתחיל בו בפשטות גדולה, בלתי מופרעת, תנועה חדשה: "החלטתי להשתתף בטקס הבניה מחדש של מקדש איסה, ושוב הפלגתי בספינה."

ומהו אותו מסע חדש? טקס הבניה מחדש של מקדש איסא, כפי שמסביר יעקב רז בהערות לפרק, הוא ארוע המתרחש אחת לעשרים שנה ובמהלכו מפרקים את משכנה של אלת השמש ובונים אותו מחדש בעצים חדשים. כמה יפה לסיים כך את פרק הסיום, בהבנה שהמסע ויעדו הם אחד: תנועה מחזורית, בלתי נגמרת, של התחדשות מתמדת, של פרוק ובנייה מחדש.

הנובלה "מכתב לשופט" מאת ז'ורז סימנון ממנה הבאתי כאן ציטוט בפוסט שעבר היא כל כולה הערת שוליים שקדנית, מענגת, מאירת עיניים, כתובה להפליא וכירורגית בדיוקה על האימרה המפורסמת של אוסקר ויילד "each man kills the thing he loves". כל זה אמור לגבי 196 מתוך 197 העמודים שלה. בעמוד האחרון מתרחשת תפנית עלילתית שהופכת את הטקסט הזה מעוד עלילה פסיכולוגית סוחפת כמותן מפליא סימנון לכתוב  (מעין "ז'ול ורן של הנפש", אם תרצו) ליצירה מלאת תובנה.

לאורך 196 עמודים מגולל הגיבור, דוקטור שארל אלאבואן, במכתב ארוך שהוא שולח מתא כלאו אל השופט החוקר של משפטו את ההשתלשלות הנפשית שהביאה אותו לרצוח במו ידיו ובכוונה תחילה את מרטין, האישה היחידה שאהב מימיו והיצור היחיד שבמחיצתו ידע אי פעם אושר.
עקב בצד אגודל הוא מתחקה אחר התהליך בו צומחת בנפשו התהום בין מרטין האהובה ללא גבול לבין מי שהוא מכנה 'מרטין האחרת', כלומר מרטין של התקופה שלפני שהייתה שלו. אותה 'מרטין אחרת', שחטאה העיקרי הוא שהיא בעלת עבר שאיננו כולל את שארל, מעוררת בו סלידה ובוז תהומיים.
הפער הזה בין האהוב מכל לבזוי מכל נעשה מרגע מסוים בלתי נסבל והדרך היחידה להשתחרר ממנו היא למגר את אחד הקטבים, וכך אכן קורה: שארל חונק למוות את מרטין הפיסית (שבתוכה קיימות גם מרטין האהובה וגם 'האחרת') על מנת שיוכל לקיים רק את מרטין האהובה שבזכרון.

כל אחד הורג את הדבר אותו הוא אוהב, מדגים אם כן סימנון בנובלה הזו, משום שהוא איננו יכול לשאת את העובדה שמושא אהבתו בוגד בו ללא הרף עם העולם, כלומר שמושא אהבתו הוא דבר חי ומשתנה כל העת. לשון אחר, כל אחד הורג את הדבר אותו הוא אוהב כי מה שהוא אוהב למעשה הוא לא את הדבר עצמו אלא את האהבה שלו לדבר. כלומר את מה שהתחולל בתוכו בעקבות המפגש עם הדבר. ולשם כך, על מנת לשמר את אותו רגש ראשוני, מושא האהבה חיב להשאר בדיוק כפי שהיה ברגע ההתאהבות. עליו להיוותר קפוא. נצחי. חנוט. כלומר מת.

עד כאן טוב ויפה ומוכר פחות או יותר.
ואז מגיע העמוד האחרון. 
זהו עמוד קצרצר המובא כפרק בפני עצמו. כל כולו ארבע פסקאות הולכות ומתקצרות. בניגוד לשאר הנובלה, הפרק הזה לא מובא מפיו של הדוקטור אלאבואן אלא הוא ציטוט של דו"ח רשמי של הנהלת בית הסוהר על התאבדותו של אותו שארל אלאבואן בבליעת רעלים. הדיווח מסתיים בפסקה בת שתי מילים: "נפתחה חקירה".

הנובלה הזו, שכולה מוקדשת לתאורה המדוקדק של חקירה אחת מסתיימת, אם כן, בפתיחתה של חקירה נוספת. לאורך 196 עמודים אנו מלווים את החקירה העצמית של שארל את נפשו ואת מניעיו (כשברקע החקירה ה"רשמית" של השופט החוקר את מקרה הרצח) רק על מנת שבעמוד האחרון, לאחר שהכל בורר ונאמר והתפענח – נהיה מוטלים לפתע, והפעם לבדנו, לפתחה של חקירה חדשה.
מדוע מתאבד שארל אלאבואן ? מדוע דווקא לאחר שהצליח לרפא את עצמו מן השניות שטרפה את נפשו ולשמר את מהותה של מרטין בתוכו הוא איננו מסוגל בשום אופן להמשיך ולחיות ?

התשובה פשוטה ומפתיעה כאחת. שארל מוכרח להרוג את עצמו מאותה סיבה שהיה מוכרח להרוג את מרטין: כי כל אחד הורג את הדבר שהוא אוהב. מרגע שהופעל העקרון הזה פעם אחת, וזו התובנה הגדולה של הנובלה הזו, הוא מופעל מיד בהכרח פעם נוספת על ההורג עצמו. מרגע שנרצחה מרטין נוצרה בתוכו של שארל אותה כפילות שאותה ניסה למגר במרטין. הכפילות בין אישיותו כפי שהכיר (ואהב, במובן הידוע בו כל אחד מאיתנו אוהב את מי שהוא) כל חייו לבין "שארל האחר", הרוצח. ההתקיימות המקבילה הזו יצרה בתוכו של שארל אלאבואן פער שהלך וגדל עם הזמן עד אשר, נכון, מרגע מסוים הוא נעשה בלתי נסבל והדרך היחידה להשתחרר ממנו הייתה למגר את אחד הקטבים. כלומר להתאבד.

כעת אנו יכולים גם להבין מחדש את פעולת כתיבת המכתב לשופט החוקר. כפי שמרטין האמיתית נועדה לחיות בנפשו וזכרונו של שארל לאחר רציחתה של "מרטין האחרת", כך המכתב שהוא מותיר אחריו נועד לאפשר לשארל האמיתי לחיות בזכרונו של השופט החוקר (וכחלק מנפשו של שארל תשתמר גם מרטין כמובן). כלומר, וזו עוד תובנה של הנובלה הזו לגבי המשפט של אוסקר ווילד, חלק בלתי נפרד של הריגת מה שאתה אוהב הוא מציאת מנגנון שיישמר את הדבר שנהרג. ואחד המנגנונים האפשריים לשם כך הוא הכתיבה. כעת, בעקבות ההבנה הזו, אפשר להפוך לגמרי את הכיוון ובבואנו אל טקסט לשאול: האם מטרת הטקסט הזה לשמר משהו אהוב שנרצח, ואם כן מהו אותו דבר, ולמה היה חיב להירצח. כלומר הנובלה הזו של סימנון מתווה יחסים אפשריים בין טקסט לקוראו  – הקורא, ביחסים כאלה הוא תמיד שופט חוקר שבפניו מגיש הכותב, ואריאציה נצחית על שארל אלאבואן, את הטקסט, שאינו אלא תמציתו של הדבר שנרצח ויש לשמרו. במובן הזה 'מכתב לשופט' היא גם יצירה ארס-פואטית. 

עשרים שנה אחרי "חציית גבול" ו-"אין תכלה לקרבות ולהרג", שתי האנתולוגיות האחרונות של שירה פוליטית שהתפרסמו כאן בשנת 84, בעקבות מלחמת לבנון, יוצאת לאור בהוצאת חרגול ובעריכתה של המשוררת טל-ניצן אסופה של שירים פוליטיים העוסקים כולם בכיבוש הישראלי בשטחים. 9 שערים. 45 משוררים. 99 שירים. הכיבוש הזה מלא מספרים. הנה עוד שלושה.  

עורכת האנתולוגיה, המשוררת טל-ניצן, בחרה לחלק את הספר לשערים תימאטיים על פי הנושא המרכזי של השירים המשתייכים אליהם. הבחירה הטבעית הזו מאירה, כנראה בלי כוונה, דבר מעניין; החלוקה לשערים איננה משמעותית באמת. קריאה רצופה בספר מגלה שהגבולות התמאטיים בין החטיבות הם ניואנסים שוליים. הטקסטים, בין אם הנושא שלהם הוא ילדים פלסטיניים, הריסת בתים, ההתדרדרות המוסרית שמביא עמו הכיבוש או מעשי החיילים הישראלים, צועקים כל העת את אותה צעקה עצמה. צעקה הפורצת כל מסגרת תמטית שארגון הטקסטים מתאמץ לכפות עליה.
החלוקה לשערים מאבדת לפיכך את ייעודה המקורי, אך מקבלת במקומו תפקיד פסיכולוגי חשוב לא פחות: עצם קיומו של יסוד מארגן כלשהו היא סוג של נחמה (גם אם כוזבת) המקלה על הקורא לספוג את שפע החומרים הלא קלים שלפניו. טריז של רציונילות בממלכתה של מפלצת המצב.
מעניין בהקשר זה להציע ציר מארגן אחר לשירי האנתולוגיה; להתבונן בשירי הספר כמסודרים לא בחטיבות נושאיות אלא על ציר של מרחק מאותה "מפלצת המצב". ישנם אלה ששרים את שמעה מרחוק, כאילו מספרים איזו אגדה רחוקה ("אסטרואיד" של משה דור למשל), ישנם אלא המביטים בה שאננים, ממקום מבטחים ("בן-גוריון" של ליאור שטרנברג הוא דוגמה לשיר מצוין כזה), ישנם אלא המכירים בכך שכל מקום מבטחים כזה הוא פיקציה העשויה להקרע לגזרים בכל רגע ועל כן מבטם מקבל מימד של דחיפות וחרדה אמיתיים (כך שי דותן בשיר היפה "רגע אחד") וישנם אלא העומדים מולה ללא חציצות, רועדים אך אמיצים. כאלו הן למשל דליה רביקוביץ ("הסיפור על הערבי שמת בשריפה", "אמא מתהלכת"), ליאת קפלן ("פיו הקמוץ של האופק") והעורכת טל-ניצן עצמה בשירים חזקים כמו "חאן יונס" ו-"המטרה".
וגם בין אלה ישנו חוד החנית – אלא שלא רק מביטים במפלצת בלי חציצה אלא אף אינם מהססים להסתער עליה בזעם, לבעוט בצלעותיה, לנשוך בצווארה בכוחותיהם הדלים – אלה הם השירים רבי העוצמה ביותר בספר והם שייכים ללא עוררין לשלושת המשוררים הפוליטיים החזקים ביותר בשירה העברית היום: יצחק לאור, מאיר ויזלטיר ואהרון שבתאי. "אהבת האמת", "פקודת יום" (לאור), "חיילי עופרת", "הסיבה לחיות כאן" (שבתאי), "בעד ונגד", "סונטה נגד המדובבים את הדם השפוך" (ויזלטיר) הן מהפסגות הגבוהות ביותר ששירה פוליטית יכולה להעפיל אליהן. עבורן, ועבור אוסף לא קטן של שירים חזקים ומגוונים כדאי לצאת ולפגוש את האנתולוגיה החשובה הזו.

(פורסם בשינויים קלים ב-11.3.05 ב-'צומת השרון').

"חזיון התעתועים של דוקטור אוקס" הוא ספר משונה. הוא נטול עלילה כמעט לחלוטין, הדמויות המאכלסות אותו שטוחות להפליא, הוא רווי חזרות רעיוניות ותוכניות, יש לו מוסר השכל מאוד לא מתוחכם שאותו הוא מתעקש להאכיל את הקורא שלו בכפית והסיום שלו הוא לא פחות משערורייתי ברישול ובשרירותיות שלו. ועם זאת "חזיון התעתועים של דוקטור אוקס" הוא ספר פשוט מצוין; קריא, חכם, סוחף ומשעשע מאוד. כיצד זה יתכן ? מיד ננסה להסביר.
קיקנדיון, העיר הפלמית הקטנה שלא ניתן למצוא אותה בשום מפה אבל כבר מן העמוד הראשון ברור שהיא אמיתית לחלוטין, היא המקום השלו בתבל. תושביה הם האנשים השקטים והמיושבים ביותר בדעתם שנתן להעלות על הדעת. אין בה לעולם אפילו צילו של ויכוח, שום פשע, שום שערוריה. הכל מתנהל על מי מנוחות ובאיטיות רבה כל כך שאפילו דיוני העיריה הבוערים ביותר נמשכים שנים ארוכות וזוגות צעירים מתחתנים רק אחרי תקופת חיזור לא נחפזת של עשר שנים לפחות. אל תוך הפסטורליה המושלמת הזו מפר דוקטור אוקס, מדען מסתורי המחליט לבצע בתושבי העיר התמימים ניסוי רחב היקף שיהפוך אותם לבריות רגזניות וחמומות מוח. את השתלשלותו של הניסוי הזה, המצליח מעל למשוער, מגוללת הנובלה הזו.
מה מחולל אם כן את הנס הספרותי ההופך את היצירה מלאת המגרעות הזו לטקסט שקשה להניח אותו מן היד ? איך מצליח ז'ול ורן, הדוקטור אוקס האמיתי של הנובלה הזו, להפוך קש לזהב ? 

 
הדבר הראשון שצריך להזכיר בהקשר הזה הוא חוש הקצב היוצא מן הכלל של ורן. העלילה (הקלושה, כבר אמרנו) מתקדמת בדיוק בקצב הנכון. לא מהר ורועש מדי אבל גם בלי רגע של הפוגה. השליטה המושלמת הזו בקצב התחלפות הסצנות גורמת לקורא להפוך דף אחרי דף בלהיטות אבל בלי להתעייף ממתח – שילוב מהנה מאוד. את חוש הקצב המדויק הזה משלימה יכולת תאור מצוינת. הנובלה מלאה בתיאורים מפורטים של דמויות ומצבים שבכולם יש אותו איזון בין עושר גדול וצבעוני מחד לבין היכולת לעצור כל תאור בשיאו, לפני שהוא מתחיל להיות מפורט ומייגע מדי. צרפו לכך חוש הומור מפותח השזור בסיפור לכל אורכו וקבלתם את התבשיל המפתה והטעים שרוקח כאן ז'ול ורן. אף על פי שהוא מכוון למבוגרים, דומה שז'ול ורן כותב את הנובלה הזו באותה טכניקה בה כתב את ספרי ההרפתקאות שלו לילדים. ההכלאה הזו בין הילדותי, הנאיבי, המגושם אך המותח לבין מבט בוגר, עשיר בתובנות ומנוסה מייצרת את חזיון התעתועים הספרותי המרהיב שלפנינו.

(פורסם באחד מגליונות ינואר 2005 של ,צומת השרון')

אח, אח הצ'נדלר הזה. מחליק בגרון כמו כוס ויסקי משובח מן הבקבוק שעל השרפרף בחדרה של העלמה הנטרס, חזק כמו אלה בעורף, מפתיע כמו גופה בתוך מיטת קיר בבית דירות עלוב. ארבעה סיפורים מוקדמים של צ'נדלר מקובצים בספר הזה. סיפורים מימי ראשית כתיבתו הבלשית כשהחל, בגיל 44, אחרי שאיבד את משרת הניהול הבורגנית והמכניסה שלו בחברת נפט בשל בעיות אלכוהוליזם ופה גדול מדי, לשלוח לפרנסתו סיפורי בלשים רזים וקשוחים לשבועוני הבלש בפרוטה של התקופה.

כמו יוצרו, גם הבלש הפרטי פיליפ מארלו, גיבור הסיפורים בכרך הזה וברומנים של צ'נדלר, הוא מי שנפל מן הסחרחרה הצבעונית והמרופדת של ה"חיים המסודרים" אל ערבוביית הברזלים והברגים המזוהמת ונוטפת הגריז שמתחת. העולם של מארלו הוא מקום קשוח, ישיר ונטול גינונים. ג'ונגל של שורדים גדולים וקטנים בתוכו הוא מתנהל ביעילות לאקונית ומנוסה. הוא יקבל כל מקרה שיכול להכניס לו כסף אבל לא תמיד יאהב את זה, יזחל לתוך כל כוך אפל שיקדם את החקירה בלי לפחד לחטוף סנוקרת פה ושם (אחת הגונה לפחות בכל סיפור), יעדיף להכריע עניינים בלשונו החדה אבל לא יהסס לשלוף אקדח כשזה באמת נחוץ – ותמיד תמיד יחזור לאותה נקודה בה החל, למשרד האפלולי עם חדר הקבלה הקטן שם יעביר את ימיו כשהוא "מתאמן בלנדנד את הרגליים" עד שיכנס בדלת הלקוח המפוקפק הבא.
אבל מה שהופך את הקריאה בסיפורים האלה ליותר מהעברת זמן עצלה, מה שגרם להם לשרוד את מבחן הזמן והמוניטין המפוקפק של האכסניות המקוריות בהן הם פורסמו, היא העובדה שפיליפ מארלו הוא הרבה יותר מסך חלקיו. הדיבור של מארלו בסיפורים האלה עם עצמו ועם אחרים, ולדבר הוא ללא ספק הדבר שפיליפ מארלו עושה הכי טוב, הוא שילוב ממיס ובלתי אפשרי של קשיחות, שנינות וציניות שמתחתן פועם לב גדול, חם וכואב שמבצבץ החוצה דרך המשפטים החד-פעמיים, המלוטשים בדיוק במידה הנכונה שצ'נדלר מצליח פעם אחר פעם לשים בפי גיבורו וכבר הפכו לסמל תרבות ומודל לחיקוי. את הדיבור הזה מצליח להפליא ללכוד המתרגם דניאל מזרחי, ולחווית הקריאה המושלמת מתלווים גם פתח דבר קצר, מחכים ומענג מאת צ'נדלר עצמו ואחרית דבר מעניינת ואוהבת של העורך איתמר בן-כנען.

(פורסם ב-22.10.04 ב-'צומת השרון')

עוד ברשת:

• הערך על צ'נדלר בויקיפדיה: http://en.wikipedia.org/wiki/Raymond_Chandler
• אתר נפלא המוקדש לצ'נדלר: http://home.comcast.net/~mossrobert/ (לכו בייחוד על המאמרים המרתקים תחת criticism & scholarship).
• המאמר הקאלסי של צ'נדלר על ספרות הבלש בכלל ועל סודו של מארלו בפרט (גרסת pdf ):
  http://www.adamranson.freeserve.co.uk/The%20Art%20of%20Murder%20%5Bv6.0%5D.PDF

הספר הזה מנסה לעשות דבר מאוד לא פשוט. הקורא הממוצע, שגם את פרויד והפסיכואנליזה איננו מכיר בדרך כלל יותר מאשר ברמת מושגים כלליים כמו "העברה", "הדחקה", "היסטריה"
ו-"תסביך אדיפוס", מובל כאן למפגש חזיתי עם משנתו של ז'אק לאקאן, ממשיכו המפורסם ביותר של פרויד, שכתביו ידועים (יש שיאמרו ידועים לשמצה) במורכבותם וחוסר נגישותם לקורא הלא מקצועי.
סלבוי ז'יז'ק, אולי המפורסם והמוכר מבין פרשניו של של לאקאן, מודע מאוד למשימה המורכבת העומדת בפניו, ובברק האופייני לו, תוקף אותה מכיוון שונה מהמקובל. "תהנו מהסמפטומים" מוותר מראש על הנסיון להציג את החומר שהוא עוסק בו בצורה מובנית, לסדרו על פי איזה רצף סיסטמטי. כשמדובר בנושאים סבוכים באמת, כמו במקרה שלפנינו, סופם של נסיונות מו הסוג הזה הוא כמעט תמיד אחד משניים: או ספר עב כרס רב הקדמות ומשמים, בבחינת "הספר הצליח והקורא מת", או רב-מכר פסבדו-אנטלקטואלי נוסח "המשפט האחרון של פרמה" המפשטים ומרדדים את החומר עליו הם כותבים על מזבח קלות הקריאה ותחושת ההישג האיטלקטואלי המדומה של קוראיהם, ומייצרים בכך משהו שאיננו משמעותי בהרבה מכתבת צבע במוסף יום הששי שצמחה לממדי ענק.
ז'יז'ק, כאמור, הולך בדרך אחרת. נאמן לרוחה של הפסיכואנליזה הוא איננו מנסה למסך את הקורא מן הקושי האמיתי שיש בהבנת לאקאן. במקום זה הוא מחפש ומוצא נקודת כניסה בלתי צפויה לנושא, נקודה שבה הקורא חש בטוח יותר, ועל כן הוא פתוח יותר להצטרף למסע. במילים אחרות, ז'יז'ק איננו כותב ישירות על לאקאן. הוא כותב על קולנוע. ולא סתם קולנוע, אלא קולנוע הוליוודי מיינסטרימי. שער הכניסה לכל אחד מששת חלקי הספר הזה הוא ניתוח של יצירה קולנועית מוכרת (או יצירות אחדות): אורות הכרך והנווד של צ'פלין, פסיכו של היצ'קוק, הנץ ממאלטה, המטריקס, טווין פיקס, פאנטום האופרה ועוד. דרך הניתוח עולים כמאליהם מושגי יסוד לאקאניאניים, כמו גם סוגיות פילוסופיות ותרבותיות.

הניתוחים המבריקים של ז'יז'ק הם סוחפים אך בו בזמן תובעניים מאוד. הוא איננו מהסס לצלול מהר ולעומק לתוך פרטי הפרטים של המושגים והרעיונות שהוא דן בהם. עד מהרה מוצא את עצמו הקורא המתנשם שקוע ראשו ורובו בנפתוליהם של מושגים לאקאניאניים ופילוסופיים שעל היחסים המפתיעים ביניהם, ולעיתים אפילו על קיומם, כלל לא ידע לפני שלושה עמודים. הספר הזה הוא, לכן, חווית קריאה קשה ומרוכזת מאוד, אבל מענגת להפליא. בזכות הברק והקלילות בהם הוא מתנהל, קשה ממש להניח אותו מן היד. גם במקומות בהם מאבדים את ז'יז'ק, ולכל קורא יהיו, יש להניח, לא מעט כאלה, ממשיכה הקריאה לספק סוג מיוחד של תענוג הדומה לצפייה בסרט פעולה משובח בשפה זרה –  כלומר גם אם פרטי התוכן לא לגמרי מובנים אפשר בקלות להתחבר לרוח הכללית של הטיעון ולמעברים הלוגיים המסחררים והמפתיעים בין טענה לטענה.

(פורסם ב-'צומת השרון', ב-14.9.04)