משחקי הכס

סיימתי ארבע עונות של משחקי הכס, שתיים מהן בתוך פחות מחודש. אני בטוח שכבר נאמר ונכתב על הסידרה הזו כל דבר שניתן, ובכל זאת אומר לכבודה דבר מה גם אני.

יש מעט מאוד יצירות גדולות – ואני מתכוון לגודל במובן הפיסי הפשוט של עשרות רבות של שעות צפיה או מאות רבות של עמודים – שמצליחות להפוך את הגודל שלהן לחלק בלתי נפרד ממשמעותן. אפילו יצירות מרכזיות בתרבות שלנו אינן עומדות באתגר הזה. האיליאדה והאודיסיאה למשל, או הקומדיה האלוהית. גודלן חיוני להן מבחינה עלילתית אבל הן נושאות אותו בלית ברירה, כפי שנוסע היוצא למסע ארוך גורר אחריו מזוודה כבדה.

למעשה, הדוגמה היחידה שהכרתי עד היום ליצירה רחבת-היקף שאין בה הפגם הזה היא "אנה קארנינה". הרומן העצום הזה איננו יכול להיות אחר. גודלו הוא מהותו. דקדקנותו היא נשמת אפו. מבלי לעבור את אינסוף הפרטים, מבלי לחצות בגופך, בעינייך, את רוחב היריעה שלו, אינך יכול לתפוס את אותה תחושה ייחודית שאין דרך לומר אותה מלבד כל הספר הזה עצמו: תחושת משקלה העצום של ההתארגנות האנושית. העוצמה המשתקת, המכריתה, של כוחות שימור הסדר הקים הפועלים בו זמנית ומתוך קשרי גומלין בכל רמות הקיום: המדינית, החברתית-מעמדית, המשפחתית וזו של הנפש הפרטית. זוהי המסילה האמיתית עליה מוצאת אנה את מותה.

כעת הצטרפה לרשימה הפרטית הזו שלי גם "משחקי הכס" (ראיתי רק את הסידרה אבל אני מניח שהדברים נכונים גם לגבי הספרים, אולי אפילו ביתר שאת). גודלה של "משחקי הכס" הוא המפתח שהופך אותה מבידור מותח, מלא תככים וקרבות מרהיבים למעשה אמנות רציני. ההצטברות השיטתית של כמות ומגוון הדמויות והגזעים, של תשוקות, של מזימות וקשרי-גומלין הפרושים על פני מרחבים גיאוגרפיים והיסטוריים בלתי נגמרים מכריעה במוקדם או במאוחר את הצופה, מאלצת אותו לשמוט את האחיזה בפרטים ולבוא במגע עם רובד מופשט ועקרוני יותר: התנועה המחזורית, תאבת העוצמה, האכזרית באדישותה של הכוח המניע שביסוד העולם של הסידרה הזו.

קשה לתאר את הכוח הזה במילים. הסידרה על עשרות שעותיה נחוצה על מנת להבין אותו מבפנים, לחוות אותו באופן מוחש. אפשר אולי, בקירוב גס, לומר שהוא מעין תשוקה קרה, בלתי-אישית, לעוצמה מוחלטת. תשוקה שכל איש ואישה ויצור מלאים בה אבל היא איננה שייכת לאיש מהם. הדמויות המסתובבות כה וכה על לוח העולם הענק בחיפוש מתמיד אחר עוצמה וגדולה הן רק התגלמויות גשמיות רגעיות שלו שדרכן הוא פועל לזמן מה ומתגלגל הלאה בנסיון מתמיד להגדיל את עצמו, לובש ופושט צורה ללא הרף וצר את המציאות כולה בדמותו. זהו גם ההסבר לתכונה הידועה לשימצה של "משחקי הכס" להרוג ללא הרף את גיבוריה. מדובר באי-הבנה: הסידרה הזו איננה יכולה להרוג את גיבוריה פשוט כי אין לה כאלה. הגיבור היחידי שלה, החי לעולם, הוא הכוח הזה עצמו.

עקבות רגליהם של החכמים

ישנה האימרה הידועה של באשו: "אל תחפש את עקבות רגליהם של החכמים הקדמונים. חפש את מה שהם חיפשו". זו אמירה יפה וכובשת כל כך את הלב באמיתות שלה ששנים התפתיתי לחשוב שאני מבין אותה מצוין עד שהבוקר גיליתי שבעצם לא הבנתי כלום, שהיא הייתה מן הדברים האלה שהם יפים ומושלמים כל כך עד שאינך טורח להביט בהם בתשומת לב אמיתית.

נאמר שהצלחתי במשהו, שעשיתי פעולה נבונה, מדויקת, שהיטיבה אתי ועם אלה שסביבי. הלב מתרחב. אני נשטף תחושה משכרת. אבל מאותו רגע ולמשך ימים ארוכים, דווקא בגלל אותה הצלחה, אני מוצא את עצמי כלוא במסדרון צר, נחבט בלי הפסקה בקירות. שוב ושוב אני מתאמץ לשחזר את ההישג, לכפות על המציאות פעם נוספת את אותו מהלך מוצלח. אבל המציאות השתנתה, הפעולה של אתמול כבר לא רלוונטית והחיכוך שנוצר בגלל ההתעקשות מלא בסבל. כלומר שעות ספורות הספיקו לי כדי להפוך בעיני עצמי לאחד מאותם "חכמים קדמונים" ולהתחיל לכלות את ימיי בחיפוש אחרי עקבות רגליי. את האירוניה הזו לא ראיתי לפני כן.

יותר מזה: האמירה הזו מוסבת גם, ובעצם בראש ובראשונה, על עצמה. היא מדברת על החכמים הקדמונים אבל בו בזמן היא גם נציג של החכמים האלה. לקרוא אותה בערנות משמעו לראות תוך כדי פעולת הקריאה את התעוררותה של הנטייה הפנימית לכוף את הראש בפני הסמכות של טקסט "חכם", לקבל אותו מיד בהנהון פנימי צייתן, ויחד עם זה לראות גם שיש סתירה בין הנטייה הזו לבין התוכן של הטקסט ("אל תחפש את עקבות רגליהם…" ). הפער הזה הוא סוג של "מרצפת רופפת" שהטקסט מניח על רצפת הקריאה. קורא שמניח לעצמו למעוד עליה מקבל הזדמנות לעצור לרגע מן הקריאה האוטומטית שלו ולהתבונן על מה שמתחולל בו בזמן אמת. כלומר הוא מקבל את ההזדמנות ללמוד באופן חי את הגרעין שמעבר לאינפורמציה הטקסטואלית, את המשמעות האמיתית, במקרה הזה, של "חפש את מה שהם חיפשו".

מעת לעת אני נתקל בטקסט שיש לו התכונה הייחודית הזו. לפעמים זה מתגלה מיד, ולעיתים רק אחרי חודשים או שנים מגיעה אותה "מעידה" פוקחת עיניים. בפעם הראשונה זה קרה לי עם תהילים קכ"א – כתבתי על הגילוי בשעתו כאן בבלוג. אחר כך זה קרה עם טקסטים ספורים נוספים. יהיה מעניין פעם לאסוף את כולם יחד למעין אנתולוגיה קטנה, אם כי צריך להודות שיש מדה של אירוניה במהלך כזה.



מחשבה זריזה על אמנות הכתיבה

מקווה שלא זריזה מדי.

יש תמיד איזו אי-נחת בנימת הדיבור של מי שמתייחסים לתופעת ריבוי סדנאות הכתיבה. "כל אחד נהייה סופר/משורר", "הצפה של גראפומנים" וכיוצא באלו אמירות מפורשות יותר או פחות. טענת הבסיס היא שהריבוי הזה מוהל את הכתיבה האיכותית באמת באשד של טקסטים גרועים, מטשטש את היכולת להבחין בין בינוני למצוין, מנמיך את הסטנדרטים וכן הלאה.

אבל אפשר להתבונן על זה גם אחרת. פעם, עצם פעולת הכתיבה הייתה נתונה בידי מעטים. הציבור הרחב לא ידע לכתוב בכלל. אחר כך התחולל בהדרגה המהפך שבעקבותיו התמונה השתנתה לחלוטין וכל אחד כמעט יודע לכתוב. אני יכול לדמיין איך במהלך המהפך הזה הושמעו אמירות דומות מאוד – "כל אחד פתאום כותב, אין שום כבוד יותר למלה הכתובה", "כל כך הרבה שגיאות שכבר לא יודעים איך נכון לכתוב, ואיזה גסויות!", וכיו"ב.

האנלוגיה הזו מובילה אותי לחשוב שייתכן שממש עכשיו אנחנו בעיצומו של מהפכה נוספת כזו שבמהלכה הכתיבה הספרותית, "הגבוהה", שהייתה שמורה למעטים יחסית עוברת בהדרגה לידי הרבים. אבל כמו במקרה הקודם זו איננה התדרדרות אלא בדיוק להיפך, עלייה קולקטיבית אל השלב ההתפתחותי הבא. היכולת לבטא בכתיבה את מה שמעבר לעובדתי-פונקציונלי, כלומר היכולת לכתוב טקסט ספרותי, תהפוך להיות נחלת הכלל ויחד עם זה תתפתח יכולת הבעה אחרת שהיא תהיה החזית החדשה, חוד-החנית הבא של אמנות הכתיבה.

מה תהיה החזית הבאה הזו? האם יש לה כבר ניצנים שניתן להבחין בהם?

כמה מחשבות על כדורגל

ישנן שאלות מפליאות ביחס שבין הפשטות שלהן לבין הקושי לענות עליהן. אלו שאלות המעמידות את השואל בפני עובדה שמובנת לו לחלוטין מחד, אבל אין לו יכולת להסביר אותה במילים מאידך. הנה אחת כזו: מדוע אני, יחד עם אחוז ניכר מתושבי כדור הארץ, אוהב כל כך לראות כדורגל?

התשובה, כאמור, ברורה לי לחלוטין אבל קשה לי לנסח אותה במדויק. מה שניתן לעשות במקרים כאלה הוא להתחיל לכתר את השאלה, להניח סביבה טבעת של מחשבות ורעיונות, וככל שזו מתהדקת, דבר-מה במרכזה עשוי להתחיל להתבהר (מהלך דומה מבחינות מסוימות, אגב, לזה שמתרחש בכתיבת שירה, שם המילים מתגודדות סביב דבר שלא ניתן לנסחו). טבעת כזו אני רוצה לנסות ולהניח כאן.

נתחיל.


קרב
: המטאפורה הבסיסית של משחקי הכדור הקבוצתיים היא קרב בין שני מחנות. אפשר לראות את כולם כואריאציות, כגילומים שונים של נושא-העל הזה. מבין כל אלה, הכדורגל הוא זה שמנציח את ואריאציית הקרב האפית, המסעירה מכולן: קרב שדה בין שני חיילות רגלים. אחראים לכך בראש ובראשונה ממדי המגרש העצומים וכמות השחקנים הגדולה בכל קבוצה ביחס לענפים אחרים. מבט מלמעלה על מגרש כדורגל רגע לפני שריקת הפתיחה מגלה שני צבאות ערוכים זה מול זה, נכונים להסתער. זהו חזיון שיש בו מן המונומנטלי, עוצר הנשימה.


אישי/קבוצתי
: כדורגל הוא משחק קבוצתי, אבל הוא מורכב מאינספור קרבות מרים של אחד על אחד או בין קבוצות קטנות. הצפיה במשחק הכדורגל היא תנועה מתמדת בין ראייה כוללת של שדה המערכה לבין ההתמקדות בעימותים מקומיים: קיצוני מנסה לעבור מגן ולהגביה לרחבה, חלוץ מקבל כדור ומנסה לייצר לעצמו מצב בעיטה, מלחמה על כדור ליד דגל הקרן, משולשים במרכז השדה בנסיון למצוא פרצה, שוער מול חלוץ וכו'. כמו בסרט הוליוודי, המבט מדלג בין לונג-שוט של שדה המערכה כולו לבין קלוז-אפ על שני לוחמים יריבים. המעברים הללו יוצרים חווית צפייה קרובה, מעורבת מאוד שמזכירה בריגוש שלה את חווית הקריאה באיליאדה הבנויה אף היא כרצף של מעברים בין תאורי שדה הקרב לבין פרקים המתמקדים בעימות בין שני גיבורים: הקרב בין פריס למנלאוס (שיר שלישי), גבורות דיאומדס (שיר חמישי), הקטור מול איס (שיר שביעי) וכן הלאה עד הקרב הגדול בין הקטור לאכילס (שיר עשרים ושתים).


צפיפות
: למרות ממדי המגרש העצומים, כדורגל הוא אחד המשחקים הצפופים ביותר מבחינת היחס בין מספר השחקנים לגודל המגרש [מעניין אגב בהזדמנות לבחון את היחס הזה כמדד כללי לסיווג משחקים – יש לי תחושה שהוא יהיה מלמד]. מידת הצפיפות הזו משתנה ממשחק כדורגל אחד למשנהו בהתאם למערכים של הקבוצות ולפערי האיכות ביניהן אבל ככלל, במשחק בין שתי קבוצות שקולות שעולות במערכים מאוזנים, מדובר במשחק צפוף מאוד. ברגע ששחקן מקבל את הכדור יש מולו מיד שחקן אחר והשטח הפנוי אליו ניתן לברוח הוא מצומצם מאוד. התופעה הזו מכתיבה דינמיות עצומה, מעברים תכופים מצד לצד וריבוי של מאבקים אישיים שהופכים את הצפיה לאינטנסיבית מאוד.


יתרון
: יתרון של שער במשחק כדורגל הוא יתרון עצום. יתרון של שני שערים הוא כבר כמעט בלתי נתן למחיקה. אחת ההשלכות של העובדה הזו היא שמשחק שלם יכול להיות מוכרע בגלל טעות קטנה שדי בה כדי לתת ליריב את אותו יתרון מכריע. מסירה לא מדויקת שגוררת התקפה מתפרצת, השמטה של שוער, חוסר ערנות רגעי של ההגנה בכדור קרן וכד'. קבוצה יכולה לתקוף בכל מאודה, להיות טובה בכל, ולהפסיד בגלל ארוע חד-פעמי ופעוט כזה. יש מעט משחקי כדור, אם בכלל, בהם קשה כל כך לתקן כמו בכדורגל [גם זה, אגב, עשוי להיות מדד מעניין לסיווג משחקים – מספר הפעמים בהן היתרון עובר בממוצע מצד לצד במהלך משחק, כלומר הקושי במחיקת יתרון]. לכן משחק כדורגל טעון לכל אורכו בתחושת גורליות. כל מהלך יכול להיות מכריע. בכל רגע הכל עשוי להתהפך.


שחמט
. באופן מפתיע, אם מניחים בצד את הממד הפיסי, אחד המשחקים שהכדורגל הכי דומה להם הוא השחמט. שני המשחקים הם מטאפורה ישירה לקרב שדה בין צבאות ושניהם גם דומים מאוד משתי הבחינות שצוינו קודם לכן: הצפיפות והקושי במחיקת יתרון. כמו בכדורגל, חלק גדול מן המורכבות והעניין בשח נובע מן העובדה שיש בו המון כלים על שטח קטן מאוד ולכן כל מהלך הוא בעל השפעות גדולות, בלתי ניתנות לחיזוי למעשה, על שדה המערכה כולו. כמו כן, במשחק שח יתרון חומרי, אפילו של רגלי אחד, הוא בדרך כלל יתרון מכריע כשמדובר בשני שחקנים טובים.


תכנון מוקדם.
כמו בקרב, כך גם בכדורגל, הפער בין התכנון מראש לבין האופן בו הדברים מתפתחים בפועל הוא הרבה פחות צפוי ונשלט מאשר בענפי ספורט אחרים. כמות השחקנים הגדולה, חוסר האפשרות של מאמן לעצור את שטף המשחק (כמו בפסקי זמן בכדורסל למשל), מספר החילופים המצומצם (שלושה בלבד), טעויות השיפוט הבלתי נמנעות כמעט – כל אלה הם כר פורה לפריחתו של הבלתי צפוי, כלומר החי, החד-פעמי, הגורלי.


תאום
. בכדורגל קשה מאוד להבקיע שער. גם קבוצה טובה הרבה יותר מרעותה שתוקפת כל הזמן לא תצליח בדרך כלל להבקיע יותר משערים בודדים. מדוע? כי על מנת להבקיע שער בכדורגל נדרשת מדה עצומה של תאום, של איזון מדויק בין כל המרכיבים; המסירה, ההשתלטות על הכדור, ההתפנות, הכדרור, הבעיטה – די בחוסר השלמות הקטן ביותר אפילו באחד מהם; הרף עין של כדרור מיותר, יציאה לא מספיק מהירה מהמקום, התמקמות לא נכונה ברחבה, מסירה או בעיטה מעט חזקה או חלשה מדי כדי לגרום לכך שהקבוצה היריבה תמנע את הבקעת השער. ה-"אלי-אופ", היהלום שבכתר של תאום שיש בכדורסל, הוא המובן מאליו בכל התקפה בכדורגל שמסתיימת בשער. לכן התוצאות בכדורגל נמוכות כל כך ולכן קשה כל כך למחוק יתרון. לראות מהלך כדורגל יפה שמסתיים בשער נותן בצופה תחושה של השתאות, של פלא, הד רחוק של ההתרגשות העצומה שבעבעה בחזה כשלמדתי לראשונה, כילד, את האיזון הבלתי-נתפש הנדרש מכל מרכיבי הטבע והיקום על מנת לאפשר קיומם של חיים.


אלים
. קבוצה יכולה לשחק נפלא ולא להבקיע כי חסר לה אותו מרכיב נוסף של שלמות שמעבר לכישרון ואימון. איזו התלכדות כוללת, טמירה. הכדורגל, במילים אחרות, נותן מקום לאלים. תשעים הדקות של המשחק הם במה עליה הם מוזמנים להתגלות. ההתגלות הזו היא שגב שחיי היומיום אינם תמיד מצליחים להיות ראויים לו. הצפייה במשחק כדורגל היא תזכורת נחוצה, מבריאה, לפתוח את חייך אל מה שמעבר להם.


השתחררות
: הקתרזיס הגדול של המשחק הוא כמובן הבקעת השער. אבל הבערה האמיתית שלו, האש הקטנה המכלכלת כל העת את הצופה, נמצאת במקום אחר. כדורגל, כאמור, הוא משחק צפוף מאוד, אבל יחד עם זאת הוא רצוף ברגעים של התעלות בהם שחקן בודד פורץ לרגעים את הצפיפות הזו ודוהר קדימה במרחב פתוח. שחקן מצליח לעבור את השחקן מולו ולפנות לעצמו בכך מסדרון לרוץ בו, מסירה חכמה לשטח ריק מותירה שחקן פנוי המדביק את הכדור ורץ אתו קדימה, טעות של שחקן גורמת לאיבוד כדור שהופך להתקפה מתפרצת – כל אלה ואחרים מביאים אותו הרף של רווחה רגעית מן הצפיפות החונקת. הריצה החופשית הזו עשויה לעיתים להסתיים בשער, אבל לא בכך העניין. בדרך כלל היא מתרחשת בכלל רחוק משם, במרכז המגרש או אפילו בעברו השני – אין לכך חשיבות. רגע ההשתחררות עצמו הוא הפלא הגורם ללב לנתר ולנשימה להעתק בהתרגשות, גם אם הוא נמשך רק הרף עין. ההרף הזה, שכעבור שניות ספורות נקטע, הוא רגע מזכך. אלו הרגעים בם הכדורגל מתלכד בצורה המלאה ביותר עם החיים הצפופים מחובות ואנשים ומוסכמות שבתוכם, ברגעי חסד, מוצא הפרט את חרותו ונע, פרוע וחופשי, על פי טבעו.

שובל מפורים: עיון קצר במגילת אסתר

“וַיְהִי, בִּימֵי אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ: הוּא אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ, הַמֹּלֵךְ מֵהֹדּוּ וְעַד-כּוּשׁ–שֶׁבַע וְעֶשְׂרִים וּמֵאָה, מְדִינָה. “
מהדו ועד-כוש – והלא מהודו ועד כוש דבר קל הוא, אלא כשם שמלך מהודו ועד כוש [הקרובים] כך מלך על שבע ועשרים ומאה מדינה. (אסתר רבה פ"א, ד')

המדרש הזה, על הפסוק הראשון במגילה, פותח שאלה ביחס לטיב מלכותו של אחשוורוש. מה מאפשר להחזיק בשלטון על מדינות רבות כל כך משל היו כולן רצף אחד אורגאני? התשובה שמספק הפרק הראשון היא שהסוד הוא ההכרה המתמדת בריבוי, הטיפוח הפעיל של נבדלותם של הפרט או קבוצת הפרטים, טיפוח שיש בו אפילו מן ההתענגות על הקרנבליות שבקיבוצם של יסודות מגוונים כל כך בתוך תבנית אחת.
צדו השני של המטבע, מה ששומר את המבנה מלהתפרק, הוא שהביטוי הייחודי של כל פרט מותר אך ורק בתוך המסגרת הקבועה מראש של הצו המלכותי, שהוא החוק העליון שהכל נכפף אליו. ברגע שהפרט מתייצב כנגד דבר המלך מופעלת יד קשה שאין לה עוד דבר עם כבוד לפרט וכל כולה חרדת השלטון לקיומו. תמונת המשתה ופרשת ושתי של הפרק הראשון הן, כאמור, מבוא מושלם להכרות עם סוג המלכות הזה.

כך למשל למשתה מוזמן כל אחד ואחד וכמו כן לכל קבוצה יש גם המשתה המתאים לה.
דרג השלטון: "… לְכָל-שָׂרָיו וַעֲבָדָיו:  חֵיל פָּרַס וּמָדַי, הַפַּרְתְּמִים וְשָׂרֵי הַמְּדִינוֹת–לְפָנָיו " (פסוק ג') העם הפשוט: "… לְכָל-הָעָם הַנִּמְצְאִים בְּשׁוּשַׁן הַבִּירָה לְמִגָּדוֹל וְעַד-קָטָן…".  (ה') וכן, בנפרד, הנשים: " גַּם וַשְׁתִּי הַמַּלְכָּה, עָשְׂתָה מִשְׁתֵּה נָשִׁים–בֵּית, הַמַּלְכוּת, אֲשֶׁר, לַמֶּלֶךְ אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ" (ט')

את ההתענגות על הריבוי אפשר לחוש בתאורי המשתה המפורטים לכל אורך הפרק, כמו למשל ההתעכבות המדוקדקת על תאור קישוטי חצר גינת ביתן המלך. הגינה הזו, שנועדה לקלוט את המון העם הרב, עשויה בעצמה מארג של פרטים המשתלבים זה בזה: " חוּר כַּרְפַּס וּתְכֵלֶת, אָחוּז בְּחַבְלֵי-בוּץ וְאַרְגָּמָן, עַל-גְּלִילֵי כֶסֶף, וְעַמּוּדֵי שֵׁשׁ; מִטּוֹת זָהָב וָכֶסֶף, עַל רִצְפַת בַּהַט-וָשֵׁשׁ–וְדַר וְסֹחָרֶת" (ו'). 

כוסות השתייה עשויות כולן חומר אחד: זהב, אבל כל אחת שונה מרעותה: " וְהַשְׁקוֹת בִּכְלֵי זָהָב, וְכֵלִים מִכֵּלִים שׁוֹנִים; וְיֵין מַלְכוּת רָב, כְּיַד הַמֶּלֶךְ" (ז'). על חציו השני של הפסוק אומר המדרש: "אמר רב מלמד שכל אחד השקהו יין שגדול ממנו בשנים, אם היה אדם אומרים לו בו כמה שנים את אומר להם בן ארבעים שנה היה משקה אותו יין בן חמישים שנה, לכן נאמר רב כיד המלך." (מדרש פנים אחרים).

ועוד בהמשך: "וְהַשְּׁתִיָּה כַדָּת, אֵין אֹנֵס…" (ח')
כלומר יש ציווי על כולם לשתות ("כדת") אבל אין כפיה לשתות יותר מכפי יכולתו של כל אחד. ומדרש אחר אומר על הפסוק הזה באותה רוח: "מלמד שכל אחד ואחד השקוהו יין מדינתו" (מדרש אבא גוריון).

על הרקע הזה אנו מגיעים לסיפורה של ושתי הפורע את ההרמוניה (י'-ט"ו). ושתי מפרה בקשה מלכותית ובכך חורגת ממסגרת חרות היחיד המותרת. סירובה של ושתי, כמו גם סרובו של מרדכי להשתחוות להמן מאוחר יותר, פורעים את כללי המשחק באופן שגורר תגובה חריפה עד כדי היסטריה שמתבטאת בכך שהארוע המקומי עובר מיד הסלמה לעניין כלל-ממלכתי עקרוני, גורלי כמעט:  

"וַיֹּאמֶר מְמוּכָן [על פי המדרש ממוכן הוא המן] לִפְנֵי הַמֶּלֶךְ וְהַשָּׂרִים, לֹא עַל-הַמֶּלֶךְ לְבַדּוֹ, עָוְתָה וַשְׁתִּי הַמַּלְכָּה:  כִּי עַל-כָּל-הַשָּׂרִים, וְעַל-כָּל-הָעַמִּים, אֲשֶׁר, בְּכָל-מְדִינוֹת הַמֶּלֶךְ אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ. כִּי-יֵצֵא דְבַר-הַמַּלְכָּה עַל-כָּל-הַנָּשִׁים, לְהַבְזוֹת בַּעְלֵיהֶן בְּעֵינֵיהֶן:  בְּאָמְרָם, הַמֶּלֶךְ אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ אָמַר לְהָבִיא אֶת-וַשְׁתִּי הַמַּלְכָּה לְפָנָיו–וְלֹא-בָאָה." (ט"ז-י"ז)

ומעניין להשוות להסלמה הדומה שיש בתגובתו של אותו ממוכן-המן בהמשך המגילה אחרי סרובו של מרדכי להשתחוות לו:  " וַיִּבֶז בְּעֵינָיו, לִשְׁלֹחַ יָד בְּמָרְדֳּכַי לְבַדּוֹ–כִּי-הִגִּידוּ לוֹ, אֶת-עַם מָרְדֳּכָי; וַיְבַקֵּשׁ הָמָן, לְהַשְׁמִיד אֶת-כָּל-הַיְּהוּדִים אֲשֶׁר בְּכָל-מַלְכוּת אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ–עַם מָרְדֳּכָי…וַיֹּאמֶר הָמָן, לַמֶּלֶךְ אֲחַשְׁוֵרוֹשׁ–יֶשְׁנוֹ עַם-אֶחָד מְפֻזָּר וּמְפֹרָד בֵּין הָעַמִּים, בְּכֹל מְדִינוֹת מַלְכוּתֶךָ; וְדָתֵיהֶם שֹׁנוֹת מִכָּל-עָם, וְאֶת-דָּתֵי הַמֶּלֶךְ אֵינָם עֹשִׂים, וְלַמֶּלֶךְ אֵין-שֹׁוֶה, לְהַנִּיחָם. אִם-עַל-הַמֶּלֶךְ טוֹב, יִכָּתֵב לְאַבְּדָם" (פרק ג', ו'-ט')

מאלף לראות גם איך מרגע שנתקבלה בכל אחד מן המקרים ההחלטה האכזרית, הביצוע שלה נעשה, שוב, בהתאם לעקרון כיבוד השוני המנחה את מלכות אחשוורוש בכל שאר העניינים: בעקבות ושתי: " וַיִּשְׁלַח סְפָרִים, אֶל-כָּל-מְדִינוֹת הַמֶּלֶךְ–אֶל-מְדִינָה וּמְדִינָה כִּכְתָבָהּ, וְאֶל-עַם וָעָם כִּלְשׁוֹנוֹ:  לִהְיוֹת כָּל-אִישׁ שֹׂרֵר בְּבֵיתוֹ, וּמְדַבֵּר כִּלְשׁוֹן עַמּוֹ." (פרק א', כ"ב)ובעקבות מרדכי: "וַיִּכָּתֵב כְּכָל-אֲשֶׁר-צִוָּה הָמָן אֶל אֲחַשְׁדַּרְפְּנֵי-הַמֶּלֶךְ וְאֶל-הַפַּחוֹת אֲשֶׁר עַל-מְדִינָה וּמְדִינָה וְאֶל-שָׂרֵי עַם וָעָם, מְדִינָה וּמְדִינָה כִּכְתָבָהּ וְעַם וָעָם כִּלְשׁוֹנוֹ." (פרק ג', י"ב)

ומחשבה אחת זהירה לסיום: אפשר אולי להתבונן על המודל היהודי כתמונת ראי של דרך שלטונו של אחשוורוש ועל רקע זה להבין את סיבת העומק לקונפליקט בין מרדכי להמן. ניתן לומר זאת כך – מלכות אחשוורוש מאפשרת לנתיניה מידה של חופש לגבי האופן בו ימולאו הצווים המלכותיים, אבל שום חופש ביחס לשאלה האם למלאם. מלכות האל היהודי היא הפוכה בדיוק: היא מאפשרת לנתיניה, כלומר ליהודים, חופש בחירה ביחס לשאלה האם לקיים את צווי האל, אבל שום חופש ביחס לאופן בו עליהם לעשות זאת, במידה והחליטו לקיימם.
לא ניתן, במסגרת מלכות האל היהודי, לקיים רק תרי"א או תרי"ב מצוות או לקיים במקביל למצוות היהדות מערכת מצוות לאל נוסף, גם אם אלה אינן סותרות את מצוות היהדות. מרגע שהפרט בוחר, מתוך אותה חרות שאין לו אצל אחשוורוש, לקבל עליו עול מצוות, הוא מחויב אליהן באופן מלא. אי ההתאמה הבסיסית הזו היא הסיבה שבעטיה לא יכול היה מרדכי להשתחוות והיא גם הסיבה שהמן, מצדו, לא יכול היה להשלים עם אי ההשתחוות הזו.

שברי מחשבות בעקבות סדר פסח

  • מתחת לחגיגיות, לביטחון, לשפע מבצבץ כל העת הארעי, הלא-מוגדר, הכאוטי, המבוהל: הפקקים, התיקים הארוזים להתפקע, הסירים המטלטלים בדרכים, הילדים המתרוצצים, המתחים, הכוס הנשברת, אי-הבהירות לגבי הנוסח המדויק בהגדה. כל אלה עולים בתוך ה'סדר' ואופפים אותו מתחילתו ועד רגעיו האחרונים. אנחנו מתכנסים לספר את סיפור יציאת מצרים אבל פעולת הסיפור האמיתית איננה בקריאת ההגדה אלא בהתרחשות האנושית הזו עצמה. דרכה אנחנו מספרים, ברגלינו ממש, את הסיפור האמיתי של ההמון המבוהל, המבולבל ושיכור ההבטחה שיוצא ממצרים.
  • זו כבר השנה השניה שאני מנסה ב'סדר' לקרוא מתוך 'הגדת נחמה', ההגדה עם פירושיה והערותיה של נחמה ליבוביץ, ושנתיים כבר בחוסר הצלחה. זו הגדה נפלאה, נגישה ומעמיקה בעת ובעונה אחת, יש בה רוחב דעת ומחויבות גדולה ללימוד והיא מלאה כל טוב מן הפרשנים ומן המדרש. אבל כל הסגולות האלה, ברגע האמת של הסדר, רק מפריעות. מרגע שמתחילים לקרוא את הסיפור ישנה זרימה שאין לעצור אותה, לא בפרוש ולא בהרהור. משהו בטקס מתנגד לכל הפרעה פרשנית כזו, תובע להיות אך ורק בתוך הזרימה. זה כשלעצמו כנראה שיעור חשוב על מהותו של הסיפור, לא פחות אולי מכל פרשנות.   
  • ובהמשך לזה: המצווה בסדר היא לספר את הסיפור, לאו דווקא להבין אותו.

 

זיכרון בתוך זיכרון

ששי. שש וחצי בבוקר. הלל, בן שנתיים וחצי, גילה בתחתית ארון המטבח את המזוודה הענקית
של המקדחה. על הכף עמדה ההכנה הזריזה ליציאה לגן, שבעקבותיה שעות ספורות של שקט יקר ונדיר. מן העבר השני היו העיניים שלו, שנצצו מסקרנות ותשוקה. ברגע של חסד פנימי הצלחתי להרפות, לוותר ולהתמסר לו לגמרי; פתחנו יחד את המכסה הגדול. עברנו פריט פריט, כינינו כל דבר בשמו ותארנו מה הוא עושה. אחר כך הברגנו פנימה מקדח אחד. הלל הראה בידו על חוט החשמל וחיברתי אותו לתקע. לחצתי לחיצה קצרה והמקדחה הסתובבה קצת ומיד הפסיקה – הוא צחק מהפתעה ותענוג. שוב. הוא שלח את ידו ונגע, תחילה בחשש, לאחר מכן בבטחון. אחר כך הסיט את ידי מן ההדק ולחץ בעצמו. המקדחה רעדה והרעימה. אשריי שזכיתי לראות את הנהרה שהתפשטה ברגע ההוא על פניו.
באותו שבריר שניה, לפתע, משום מקום, בחדות גדולה, הציף אותי זיכרון עז ומתוק: נסיעה עם ההורים בצהרי יום ששי לסבא וסבתא. עצירה בחנות קטנה שמוכרת קלטות טייפ מזויפות על גבול ר"ג-בני ברק. הורי ממתינים ואני בוחר קלטת אחת. אחר כך היציאה המאושרת מן החנות, ממשש כל הדרך את הרכישה החדשה, מסביר בידענות למה בחרתי כך ולא אחרת ומה אני מתכנן לבחור בשבוע הבא.
 
מדוע שב אלי דווקא הזיכרון הזה? ומדוע דווקא ברגע הזה? ואולי השאלה המעניינת ביותר – מדוע עלה בעוצמה כזו, כאילו שכב שם כל השנים האלה ורק המתין להזדמנות הנכונה להגיח? מה הפך את חצי השעה הזו עם הלל לנכונה כל כך עבורו?   

קצה החוט, אני מרגיש, טמון בעניין השמחה. אני מנסה להיכנס עוד פנימה לתוך הזיכרון ורואה את הורי עומדים בצד הפתח, סמוך ממש לכניסה, מפנים את הבמה לי ולמוכר. הוא נגש אלי, ילד בן תשע או עשר, ומסביר בכובד ראש מה חדש על המדפים. אני מצדי מספר מה שמעתי השבוע ברדיו ומצא חן בעיני וביחד אנחנו מתייעצים ובוחרים ואורזים בשקית ואני יוצא נרגש מן הקלטת אבל בעצם – הנה, עכשיו אני מבין את מה שלא ידעתי לספר לעצמי באותו רגע רחוק – מאושר בראש ובראשונה מן העצמאות מרחיבת החזה שהוענקה לי על ידי הורי בפשטות ובאהבה כאלה. 
זה היה, אני רואה עכשיו, רגע של תחושת עוצמה פנימית בלתי רגילה, של הבנה שהעולם מלא אין סוף אפשרויות שמצויות בקצות אצבעותיי. זה היה משכר כמו להציץ מקצהו של צוק גבוה, זה היה בדיוק כמו מה שראיתי על פניו של הלל כשהאצבע הקטנה שלו לחצה על ההדק והפעילה ברעם ורעד אדירים את המקדחה.

מה ששב אלי הבוקר הוא זיכרון בתוך זיכרון. בתוך תמונת העצירה בחנות הקלטות המזויפות צפון מה שארע שם באמת וחלף מבלי שהילד שהייתי אז היה נוכח בהתרחשותו. רוח רפאים של מאורע ששכבה שם, ממתינה להתפענח, עד לרגע הזה, עשרים וחמש שנה מאוחר יותר, בו ראה המבוגר את מה שארע אז כהוייתו. 

*

אחר כך, בשולי כל הדברים הללו, נזכרתי בקריאה בספר האחרון, היפה כל כך, של ישראל אלירז "לפני הדלת, מעבר לקיץ". ספר שכולו ילדות וזמן וזיכרון וקשב והחסד הגדול שישנו בלראות את הדברים בהתהוותם. אני שב אליו ומרפרף מבלי לדעת מה אני מחפש, ומוצא:

לְאַט נוֹדַע לַיֶּלֶד עַל יַלְדוּתוֹ,
הוּא כְּבָר לֹא הָיָה שָׁם.

אִם עֶפְרוֹנִי עָבַר, הוּא לֹא יָדַע
שֶׁעֶפְרוֹנִי עוֹבֵר.

צִפּוֹר הִיא צִפּוֹר. כָּל עֵץ הוּא מִן עֵץ.

הָעֵשֶׂב הִצִּיעַ אֶפְשָׁרֻיּוֹת, שֶׁחֶלְקָן,
בְּתוֹךְ סֵדֶר הַדְּבָרִים, הֻחְמַץ.

מִמִּי לָמַד הַיֶּלֶד שֶׁיֵּשׁ טָעַם לְסַפֵּר
רַק עַל הַדְּבָרִים הַנִּמְחָקִים
תּוֹךְ כְּדֵי סִפּוּרָם?

הוּא יָשַׁב וְהִבִּיט אֶל מַה
שֶּׁאִישׁ לֹא יָדַע מַה

וְרָאָה אֶת חוּטֵי הָרְאִיָּה יוֹצְאִים מִן הָעַיִן
וּדְבֵקִים אֶל הַקֵּיצִים הָהֵם 

(ישראל אלירז, "לפני הדלת, מעבר לקיץ", הוצאת הקיבוץ המאוחד, עמ' 12).

היצ'קוק, טריפו ומתרגמת אחת

בימים האחרונים אני מאזין באוטו למשהו מדהים למדי. מדובר בקטעים ערוכים מתוך ההקלטות המקוריות של הראיונות שערך פרנסואה טריפו עם אלפרד היצ'קוק ושהיוו מאוחר יותר את הבסיס לספר היצ'קוק/טריפו.
מהרו והורידו אותן – הן תגרומנה לכם עונג גדול (ותודה ליאיר רוה שאצלו מצאתי את הלינק לראשונה).

בלי להיכנס כרגע לתוכנן של השיחות הנפלאות האלה, אני רוצה לעמוד על נקודה קטנה שתפסה את תשומת לבי.
הראיונות מתנהלים באופן כזה שטריפו שואל בצרפתית, היצ'קוק עונה באנגלית צחה ומזכירתו של טריפו, הלן סקוט, מתרגמת סימולטנית. הסידור הזה גורם בהקלטות הראשונות לבלבול כללי אצל המשתתפים. המתרגמת לא מוצאת את האופן הנכון להשתלב בשיחה ולא פעם היא חותכת את היצ'קוק באמצע משפט או אפילו מלה. היצ'קוק מצדו לא יודע אם לעצור בכל פעם שהיא מתחילה או להמשיך במקביל אליה. טריפו, ויחד אתו המאזינים, מתאמצים לעקוב כמיטב יכולתם, וזה לא קל ואפילו גובל לעיתים במתסכל.
כעבור זמן מה, אי שם בקטע השני, המערכת מתכיילת. כל אחד מוצא את הקצב הנכון לו והשיחה מתחילה לזרום הרבה יותר בחופשיות. נדמה שהסרת המחסום הטכני מסירה גם איזה מחסום רגשי ומבחינת הנימה והתוכן היצ'קוק, ובעקבותיו טריפו, מתחילים להיות משוחררים יותר והשיחות מתחילות להמריא ממש.

ואז מתגלה דבר מפתיע. מרגע שהיא תופסת את מקומה המדויק בשיחה, קיומה של המתרגמת הופך פתאום מחסרון ליתרון עצום. העצירות שהוא כופה על שטף השיחה מאפשרות למשפטים הנאמרים להדהד בשומע למשך אותו פרק זמן קצר נוסף שמאפשר להם לשקוע כראוי. אפשר לדמות את האפקט הזה למשחק טטריס שבו הצורות הגיאומטריות שנופלות מלמעלה הן המשפטים של השיחה. קיומה של המתרגמת מאט את קצב הנפילה ובכך מעניק לשומע עוד כמה רגעי חסד שמאפשרים לו להפוך בהן עד שנמצא לו האופן המדויק ביותר לשבץ אותן בתודעתו.

לתרגום הסימולטני יש בשיחות האלה גם אפקט פורה נוסף, משלים לקודם. נוכחותה של המתרגמת מייצרת תמורה אקוסטית בחלל בו מתנהלת השיחה: היא הופכת אותו לחלל שמהדהד כל משפט שנאמר בו. העובדה הזו גורמת גם להיצ'קוק וגם לטריפו להיות מודעים מאוד לסיטואציה הפיסית בה הם מצויים, מודעות שהופכת את הדיבור שלהם לחי ודרוך ושומרת עליו מלהפוך לפטפוט נינוח. 
באופן דומה מהדהדת המתרגמת עבור המאזין את המאמץ שלו לפענח כל העת את הנאמר, "לתרגם" אותו לעצמו. בכך היא מתפקדת כתזכורת חיה בדבר נחיצותו של המאמץ הזה, תזכורת שמונעת מן ההאזנה להפוך ל"אודיו-זיפזופ" פסיבי שבו הכל נשמע אבל דבר אינו נקלט באמת.

מוזר – הנה באתי להעיר הערת שוליים בעניין אחד ומצאתי את עצמי עומד בלבו של עניין אחר. האם לא יהיה נכון לומר שלעיתים קרובות מגבלה, מרגע שמניחים לה לתפוס את מקומה הנכון, מתגלה ככוח? האם עצם הבנתנו משהו כמגבלה אינו לעיתים קרובות אלא סממן לכך שה"גבול" אותו היא מתווה איננו עובר במקום המדויק בו עליו לעבור?

לומר זאת אחרת

בהמשך לפוסט הקודם שעסק בחקירות ובנבכי המנגנון של "כל אחד הורג את הדבר שהוא אוהב" נזכרתי בשיר היפה הזה של אלישבע גרינבאום שמתבונן על אותם עניינים, אבל באופן אחר:

לזה שאינו מאמין

בְּפַטִּישׁ חָמֵשׁ קִילוֹ
אַתָּה מַכֶּה בְּזַעַם בַּקִּירוֹת.
הַצֶּבַע נִסְדַּק צַלֶּקֶת אֲלַכְסוֹנִית,
טִיחַ אָפֹר מַעֲכִיר אֶת עֵינֶיךָ.
בְּיָדַיִם חֲשׂוּפוֹת
אַתָּה קוֹרֵעַ אֶת עוֹרְקֵי הַחַשְׁמַל, תּוֹלֵשׁ, מְנַסֶּה לְהָבִין.

סוֹף סוֹף נִפְעָר בַּקִּיר הַחֹר הַגָּדוֹל אֶל הָאֵינְסוֹף:
עֵינֶיךָ מִתְמַלְּאוֹת בַּחֶדֶר הַסָּמוּךְ.
עֲדַיִן אַתָּה מִתְרַגֵּשׁ כְּיֶלֶד לְהַחְרִיב. הוֹפֵךְ כָּל לְבֵנָה בְּיָדֶיךָ,
כְּפָּתוֹלוֹג, מֻכְרָח לָדַעַת,
מַה גָּרַם לַקִּירוֹת הָאֵלֶּה
לַעֲמֹד עַל תִּלָּם.

הִנֵּה הֶחְרַבְתָּ אוֹתִי, אֲהוּבִי.

אַתָּה עוֹמֵד שָׁם,
רִיסֶיךָ לְבָנִים מֵאֲבַק הֲרִיסוֹת,
יָדֶיךָ מְלֵאוֹת חָכְמָה,
חֲסַר בַּיִת.

(מתוך ספר שיריה הראשון, "עורף האור", הוצאת הליקון, 2000)

24 – העונה הראשונה

זהירות – ספוילר

לחמשת האחרונים שעדיין רוצים לראות
את העונה הראשונה של 24 ועוד לא עשו את זה – עצרו כאן. הרשימה הזו תהרוס לכם.

בשני סופי שבוע אינטנסיביים ראינו את כל העונה הראשונה של 24.
וואו. כייפי כמו רכבת הרים, מענג כמו להכנס לחדר ממוזג באמצע אוגוסט, מהוקצע כמו ריקוד של להקת המעודדות בטיים-אאוט של הלייקרס. יכול להיות שאין הרבה מה להוסיף לגבי הסדרה האולטרה-יעילה-אבל-לא-מילימטר-יותר-מזה הזאת (או כמו שהגדיר אותה היטב חברי יאיר – "טלנובלת מתח"), אבל הנה בכל זאת שלוש מחשבות:

הזדהות: ישנם רגעים בחצי הראשון של העונה שמצליחים, במפתיע, לגעת. המצב הנפשי היסודי של ג'ק באואר, הגיבור, הוא אמפליפיקציה קיצונית של מצב יומיומי מוכר מאוד לכל מי שמחזיק ביומיום שלו משפחה ועבודה (שלא לדבר על האומללים שיש להם גם חיים מעבר לזה כמו, חלילה, כתיבה). התחושה המתמדת של היות על הקצה, להצליח לאזן הכל, להיות בכמה מקומות בבת אחת. זה שם כבר מהדקות הראשונות – באואר מוזעק נוכח איום ההתנקשות בסנטור, במקביל אשתו, טרי, זקוקה לו. גם קים, הבת. והעניינים התוך-משפחתיים הלא פתורים. ופתאום בבת אחת שתי הגזרות מתחממות – יש בוגד בתוך ה-CTU, והילדה נעלמת. עכשיו צריך למצוא מתנקש, למצוא ילדה, להרגיע את טרי, למצוא את החפרפרת, להתכופף כשיורים, לא למצמץ, לא לישון, להיות בשיא. והכל רק כדי שדברים יישארו במקומם, כלומר לא יתפרקו. אלה הם חיינו, חברים.
ישנו למשל הרגע הצובט הזה שבו באואר שוכב מתחת למכונית בחניון, עיף, מזיע, אקדח שלוף, מסתתר משוטרים שמחפשים אותו ממש מסביבו ומדבר בפלאפון בלחש עם טרי, שלא יודעת ולא תדע כלום מכל זה, מרגיע, מבטיח, מסביר. אומר לה שהוא אוהב אותה. 
או התמונה של באואר נוסע במכונית עם האוזניה באוזן, מקבל דרכה הוראות מה לעשות בכל שניה ושניה. הוראות שבאיומי פגיעה ביקיריו, מאלצות אותו לעשות את הדברים הנוראים ביותר שיכול היה להעלות בדמיונו. האוזניה הזו באוזן. אלא הם חיינו, חברים.

נינה: נינה היא הצופה. נינה עוקבת אחרי ג'ק באינטימיות, בדאגה. לבה יוצא אליו מרחוק. זו מהותה. כמו נינה מול מסך המחשב במבטחי ה-CTU, כך הצופה במבטחי ביתו מול המקלט מזדהה עם באואר, דואג לו ומייחל שימצא את המוצא מן המצב הקיומי הקשה בו הוא מצוי (ובכך יתן גם לצופה אשליה של תקווה). הצופה, אם כן, הוא נינה, וכדי לבסס את החיבור הזה הדמות של נינה בנויה כדמות מעוררת האהבה ביותר בסדרה; היא יפה מאוד, חזקה, ומתחת לזה גם שבירה באופן שקל מאוד לזהותו (והלא תמיד קל לנו יותר לחוש קירבה ואינטימיות כלפי אנשים שאנחנו מרגישים שאנחנו מצליחים לראות את מה שהם מנסים לא להראות כלפי חוץ).
להפוך את נינה למקור הרוע בסוף הסדרה הוא, לכן, יותר מטוויסט עלילתי מפתיע. זהו אקט טלוויזיוני קשה פסיכולוגית. זו סוג של התאכזרות כלפי הצופה. זהו מעשה שגובל אולי בחתרנות.

חתרנות: האם 24 היא סדרה חתרנית ? מצד אחד, כמובן שלא. 24 היא סדרת פריים-טיים גורפת רייטינג, היא מכונת בידור מיומנת להפליא, היא לא החומר שממנו עשויה איכות אנטי-ממסדית. מצד שני, היא מתאכזרת לצופיה (הריגתה של נינה), מסמנת אופציה פוליטית מתריסה (המועמד המוביל לנשיאות הוא שחור) ויותר מהכל – טרי מתה בסוף. 
במקום שבשוט האחרון המשפחה תתאחד בביתם החמים תחת עץ האשוח (ע"ע 'נשק קטלני' ודומיו) היא מתרסקת. ג'ק, שכנגד כל הסיכויים עמד במשימתו, לא מקבל את התופין ההוליוודי שמגיע לו. להיפך, בסוף הסדרה הוא אדם שבור שפורש מעבודות ומאבד את חייו כפי שהכיר ואהב אותם. מי הרוויח ? הסנטור, שניצל מהתנקשות ו-CTU שזקף לזכותו הצלחה גדולה. כלומר הרוויחה רק המערכת, זו שדואגת בראש ובראשונה לשמר את עצמה ונבנית ללא רחם על גבם של אזרחיה. סיום אנטי-ממסדי ומאוד לא מיינסטרימי, חייבים להודות.
אז האם 24 היא סדרה חתרנית ? לא באמת. יש בה אלמנטים חתרניים אבל הם משרתים מטרה מאוד מיינסטרימית. החתרנות לכאורה של 24 היא אקט של מיצוב עצמי של הסדרה כ-"הדבר הנכון", כעומדת באיזה "תו-תקן" של איכות שקהל היעד שלה מצפה לו. כלומר חתרנות מבוקרת בשירות הרייטינג.