(פורסם בסוף ינואר במוסף 'ז'ורנל' של מעריב)

תרגום של קלאסיקה הוא משחק על כל הקופה. לא די לו, כאחיו בני-הזמן, בתרגום של הטקסט גרידא – לפניו משימה גדולה בהרבה: להעביר פיסה שלמה של תרבות באופן שיאפשר לה לקיים יחסי-גומלין עם סביבתה החדשה. לכן, במובן עמוק, תרגום של קלאסיקה קם ונופל דווקא על החומרים ה-"היקפיים" לכאורה: מבואות, הערות, מסות פרשניות וכיוצא באלו. ביצירה הזו של ההקשר הכולל הנכון לקליטת הקלאסיקה באה לידי ביטוי לעיתים קרובות גדולתו האמיתית של המתרגם, יותר אפילו מאשר באיכות התרגום עצמו.

תרגום שירה הרי, אם להיות נוקבים, הוא ממילא פעילות נואלת ביסודה שדינה כישלון מפואר יותר או פחות. אפילו המופלאים שבתרגומים, כשמניחים אותם ברצינות מול שפת המקור, כלים כערפד בשמש הצהריים. כשמדובר בקלאסיקות, די לכן במינימום צנוע ומבוצע היטב, מדויק דיו עובדתית ומהדהד מוסיקלית את הסוגה אליה שיך המקור, כדי לא לפגוע באפשרות של תרגום מוצלח במובן הרחב עליו אני מדבר. מיותר לציין שגם המינימום הזה רחוק מלהיות פשוט להשגה.

לכן בבואנו להתבונן ב-'קריסטבל', השיר הבלדי הלא גמור מסוף המאה ה-18 מאת קולרידג' עלינו לשאול: האם מצליח התרגום הזה להעביר את היצירה עם כל הנחוץ לנו, כקוראי העברית של העת הזו, על מנת לספוג אותה במלואה? התשובה איננה חד-משמעית, אבל היא נוטה הרבה יותר לחיוב מאשר לשלילה.

ראשית, ייאמר לזכותו של הספר שהוא מבין היטב את תפקידו הרחב. התרגום עצמו תופס רק כשליש מנפחו והיתר מוקדש להערות, כרונולוגיה מפורטת של חיי קולרידג' עם דגש על האירועים הקשורים לקריסטבל ומסה נרחבת מאת המתרגמת, לילך בורנשטיין. הספר מסתיים, מלבד הביבליוגרפיה הבלתי נמנעת, גם במפתח אישים קצר ומלווים אותו איורים יוצאי דופן ביופיים שגם אותם, במפתיע, ציירה המתרגמת עצמה.

עניין האיורים ממחיש נקודת מפתח בספר הצנום הזה: האובססיה. כפי שמעידה לילך בורנשטיין עצמה בהקדמה, התרגום הוא "פרי אובססיה בת עשרים שנה". אובססיה, כידוע, היא מנוע חזק ובהתאם מלווה את הספר תחושה של התמסרות טוטאלית לכל היבט ביצירה. שום פרט, לא מהשיר ולא מתולדותיו, אינו מוזנח. הכל מעניין, מסעיר, מלא תשוקה לנבור, להתחכך. תשוקה כזו היא נקודת פתיחה נפלאה לתרגום אבל יש לה, למרבה הצער, פנים כפולות. במיטבה היא חגיגה של אינטימיות, כמו למשל בפרק ההערות הנהדר. במירעה, לעומת זאת, היא מאבדת את חוש הפרופורציה ומקריבה את התמונה הגדולה לטובת התעסקות מיותרת בפרטי פרטים טפלים. כך למשל מפתח האישים המפוטפט מדי או פרק הכרונולוגיה של חיי קולרידג' המתעכב ללא אבחנה ובחזרתיות שוחקת על נפתולי הנפתולים של כל התרחשות זוטרה הקשור בתהליך כתיבת 'קריסטבל' (פרטים שמרביתם אף חוזרים על עצמם בהמשך, בחלק הראשון של המסה "על המחבר והיצירה").

אובססיה היא גם מפתח חשוב להבנת השיר החידתי הזה, שקולרידג' עסק במשך כעשרים שנה בנסיונות בלתי-נלאים להשלימו ולבסוף הניח אותו כשרק שני פרקיו הראשונים (מתוך חמישה מתוכננים) גמורים. מחד יש בעובדה הזו משהו טרגי. מאידך, אולי עבור השיר המסוים הזה, שנושאו הגדול הוא הכוחות הסמויים, האי-רציונליים, החודרים אל ומערערים את העולם המסודר, הנגלה, אין גורל יאה יותר.

הכוחות הללו מיוצגים על ידי ג'רלדין, העלמה המסתורית שבת האצילים קריסטבל מצילה מקרחת יער בה היא מוצאת אותה פצועה ומותשת. מרגע המפגש ביניהן אותה מהות אפילה ומסתורית שבג'רלדין מערערת הן את זהותה העצמית של קריסטבל עצמה, הן את אביה שנקלע בשל ג'רלדין לסערת רגשותיו עזה בעקבות העלאת פרשיה שכוחה מעברו ואפילו כלבת הטירה הזקנה אינה נותרת אדישה: וּמַה יַּרְגִּיז כַּלְבָּה זְקֵנָה? / הֵן עַד הַיּוֹם שׁוּם רְטִינָה / לֹא בָּאָה אֶל אָזְנָהּ (עמ' 18).

בתרגום השיר עצמו, שבה האובססיה ומראה את פניה הטובים. זהו תרגום יפה מאוד, לעיתים וירטואוזי ממש, המתעלה בהרבה מעל הרף המינימלי שהצבתי בפתיחת דבריי. הוא בורא בעקשנות עברית עקבית, אמינה ומתנגנת שאיננה מוותרת על שום קימור ומצליחה להחזיק בה בעת רעננות של קריאה לצד שימור הדהודו של הזמן שחלף מאז כתיבתו של המקור, הישג בלתי מבוטל ומכושף לא פחות מדמותה החידתית של ג'רלדין.

(קריסטבל, סמואל טיילור קוררידג', מאנגלית: לילך בורנשטיין, הוצאת אבן חושן, 110 עמ')

אל תשתמשו בסימניות. אף פעם. עבור שום ספר. גם לא עבה, גם לא כזה שאתם חוזרים אליו רק לעיתים רחוקות.

כשתפסיקו להשתמש בסימניות תגלו כעבור זמן דבר מעניין: אתם פותחים את הספר באופן טבעי בדיוק במקום בו הפסקתם לקרוא. בלי להתאמץ, בלי לחשוב על זה, פשוט פותחים והעיניים נחות לא רק בעמוד הנכון אלא ממש במשפט הבא אחרי זה שעצרתם בו.

אחרי שזה יתחיל לקרות בקביעות תגלו עוד דבר מעניין: לפעמים זה לא קורה. אחרי שתתהו על זה קצת, או תתאכזבו או תכעסו על עצמכם שהייתם כל כך תמימים תגלו דבר מעניין עוד יותר: גם כשזה לא קורה, זה עדיין קורה. הספר עדיין נפתח בדיוק במקום בו הפסקתם לקרוא, המקום הזה הוא פשוט לא תמיד העמוד האחרון אליו הגעתם אלא המקום בו באמת הפסקתם לקרוא. כלומר המקום שאחריו, למשל, כבר הייתם עייפים מכדי לקלוט או שהמחשבה שלכם נדדה ופספסתם משפטים שלמים או היכן שחשבתם שהבנתם אבל למעשה החמצתם את העיקר, וכן הלאה.

יש משהו שיודע את כל הדברים האלה, שאחראי. שכל הזמן עובד. סימניות מפריעות לו. אל תשתמשו בהן.

לפני שלושה חודשים בערך היה לי העונג להעביר הרצאה שמחברת שני נושאים שיחד מכסים אחוז ניכר מהיומיום שלי: תוכנה ושירה. זה קרה במסגרת הערב השלישי בסדרת "12 דקות" המבורכת (וביום שני הקרוב, אגב, מגיע הערב הרביעי – לא לפספס). זה הפוסט אודות ההרצאה בבלוג "הסיפור האמיתי והמזעזע של".

ולעצלנים, הנה ההרצאה ישירות:

שתים עשרה דקות 4# – אלכס בן ארי from 12 Minutes on Vimeo.

אני קורא בחודשים האחרונים את המבחר "משתה לאדם בודד", המקבץ את תרגומיו של דן דאור ז"ל מכל השנים. למעט דפדוף זריז מעת לעת, לא חציתי כל החודשים הללו את גבולות השער הראשון, הקצר למדי, המכיל את תרגומיו מן השירה הסינית הקלאסית. ההגיון המו"לי שבקיבוץ כל תרגומיו של דאור שלא פורסמו לפני כן בספר ברור מאוד, בוודאי זמן כה קצר לאחר מותו, ויחד עם זאת כשאתה קורא בספר ברור שבעתיים שלפחות השער הזה, הפותח, חיב היה להיות ספר קטן בפני עצמו.

איך, למשל, ניתן לעבור לתרגומים של בודלר או לאפוס אנגלי עתיק אחרי שיר כזה:

סו דונג פו/ שואב מהנחל וחולט תה

אֵשׁ חַיָּה וְלֹא חֲסֵרִים אֶלָּא

מַיִם חַיִּים לְהַרְתִּיחַ

מִסֶּלַע הַדַּיָּגִים אֲנִי כּוֹפֵף גֵּוִי

אֶל נַחַל עָמֹק וְצָלוּל

בְּתַרְוָד גָּדוֹל חוֹפֵן יָרֵחַ

לְהָבִיא אֶת הָאָבִיב אֶל הַכַּד

בְּכַף קְטַנָּה חוֹתֵךְ אֶת הַמַּיִם

אֶת הַלַּיְלָה לָשִׂים בִּצְלוֹחִית

חֲלַב הַשְּׁלָגִים מְבַעְבֵּעַ כְּבָר

חוֹלֵט אֶת הֶעָלִים שֶׁנּוֹתְרוּ

רוּחַ בָּאֳרָנִים קָמָה לְפֶתַע

מוֹזֵג עִם הַתֵּה אֶת קוֹלָהּ

לְמֵעַי הַיְּבֵשִׁים לֹא קַל לוֹמַר

כִּי דַּי בִּשְׁלוֹשָׁה סְפָלִים

יוֹשֵׁב וּמַקְשִׁיב, מֵעִיר עֲזוּבָה

עוֹלוֹת נְקִישׁוֹת אַשְׁמוּרָה

זה שיר שאחריו ראוי יותר מכל לשתוק, להמשיך את חוט ההאזנה הדרוכה לעולם שהוא מסתיים בה. אם בכל זאת אני ממשיך, זה כדי לומר משהו על יסוד של השירה שמתגלה בו באופן מזוקק: התנועה. מעט מאוד קורה בשיר הזה מבחינה עלילתית – אדם לבדו ביער חולט תה – אבל השיר הוא כולו תנועה, רצף של פעולות שכל אחת מהן נעשית בקשב עמוק לסביבתה ומתוך הקשב הזה נולדת הפעולה הבאה בזרימה הכרחית, חלקה. האש החשופה קוראת למים, הגו מתכופף כמאליו אל הנחל, התרוד נשלח, הכף חותכת, הבעבוע מתחיל, העלים נחלטים, התה נמזג.

אבל הרכינה אל הנחל גם רואה צלילותו המזמינה ואת עומקו הבלתי מושג. איסוף המים בתרוד גם רואה את המגע-לא-מגע עם הירח המשתקף בהם ואת מעשה החיבור עם הטבע שיש בזה, על הסאבי שבו. חיתוך המים בכף רואה את העלמותו של הירח, כלומר את הפחת שיש במעבר מן הנחל אל התרוד ואל הצלוחית, העין שרואה את המים רותחים רואה גם את מקורם בשלגים הקפואים והאוזן ששומעת את הבעבוע שומעת גם את הרוח שקמה לפתע בארנים.

הרוח הזו היא השיר כולו. יחד עם קולה נמזגים אל הכוס גם השתקפות הירח, צלילות הנחל, חיותה של האש וכל השאר. ההפרדות המלאכותית בין פעולה למושאה, בין חוץ לפנים, טבע ואדם מתבטלת לטובת אחדות אחת של תנועה. ליצחק לאור יש שורה יפה : "אני עובר וגם מדבר על זה שאני עובר". השיר הזה עונה לשורה של לאור: "אני עובר וגם מקשיב לעצמי עובר, ועובר בעקבות זה באופן אחר"

אחרי שלושה ספלים מגיע רגע של עצירה, עצירה שגם היא כולה פעולה: "יושב ומקשיב". הקשב הפעיל הזה מזמן את נקישות האשמורה, שבעוד רגע יזמנו בתורן את הפעולה הבאה. כמה נכון לשיר הזה להסתיים כך, להותיר את קוראו בישיבה קשובה לנקישות רחוקות של בוקר עולה, להזמין אותו עצמו לעשות את הפעולה הבאה הממשיכה את השיר.

והנה הפעולה שהישיבה הקשובה הזו הולידה אצלי. אני קד קידה עמוקה לסו דונג פו ואומר את הדברים הבאים:

מְשׁוֹרְרִים יְקָרִים, חִדְלוּ מִשִּׁירֵיכֶם

נֵאָסֵף יַחַד

לִשְׁמֹעַ אֶת שִׁירוֹ

שֶׁל סוּ דּוֹנְג פּוֹ הַגָּדוֹל.

כְּשֶׁיִּסְתַּיֵּם

נִשָּׁאֵר לָשֶׁבֶת

בְּחַלּוֹנוֹת פְּתוּחִים

רֵיחוֹת עֲמוּמִים שֶׁל פְּרִיחָה

לְטִפַת שְׁבָבֵי רוּחַ

יְלַבּוּ אֶת רִמְצֵי הַמְּדוּרוֹת

יַצִּיתוּ אֵשׁ חֲדָשָׁה תַּחַת סִיר הַמָּרָק שֶׁהִצְטַנֵּן

ישנן שאלות מפליאות ביחס שבין הפשטות שלהן לבין הקושי לענות עליהן. אלו שאלות המעמידות את השואל בפני עובדה שמובנת לו לחלוטין מחד, אבל אין לו יכולת להסביר אותה במילים מאידך. הנה אחת כזו: מדוע אני, יחד עם אחוז ניכר מתושבי כדור הארץ, אוהב כל כך לראות כדורגל?

התשובה, כאמור, ברורה לי לחלוטין אבל קשה לי לנסח אותה במדויק. מה שניתן לעשות במקרים כאלה הוא להתחיל לכתר את השאלה, להניח סביבה טבעת של מחשבות ורעיונות, וככל שזו מתהדקת, דבר-מה במרכזה עשוי להתחיל להתבהר (מהלך דומה מבחינות מסוימות, אגב, לזה שמתרחש בכתיבת שירה, שם המילים מתגודדות סביב דבר שלא ניתן לנסחו). טבעת כזו אני רוצה לנסות ולהניח כאן.

נתחיל.

קרב: המטאפורה הבסיסית של משחקי הכדור הקבוצתיים היא קרב בין שני מחנות. אפשר לראות את כולם כואריאציות, כגילומים שונים של נושא-העל הזה. מבין כל אלה, הכדורגל הוא זה שמנציח את ואריאציית הקרב האפית, המסעירה מכולן: קרב שדה בין שני חיילות רגלים. אחראים לכך בראש ובראשונה ממדי המגרש העצומים וכמות השחקנים הגדולה בכל קבוצה ביחס לענפים אחרים. מבט מלמעלה על מגרש כדורגל רגע לפני שריקת הפתיחה מגלה שני צבאות ערוכים זה מול זה, נכונים להסתער. זהו חזיון שיש בו מן המונומנטלי, עוצר הנשימה.

אישי/קבוצתי: כדורגל הוא משחק קבוצתי, אבל הוא מורכב מאינספור קרבות מרים של אחד על אחד או בין קבוצות קטנות. הצפיה במשחק הכדורגל היא תנועה מתמדת בין ראייה כוללת של שדה המערכה לבין ההתמקדות בעימותים מקומיים: קיצוני מנסה לעבור מגן ולהגביה לרחבה, חלוץ מקבל כדור ומנסה לייצר לעצמו מצב בעיטה, מלחמה על כדור ליד דגל הקרן, משולשים במרכז השדה בנסיון למצוא פרצה, שוער מול חלוץ וכו'. כמו בסרט הוליוודי, המבט מדלג בין לונג-שוט של שדה המערכה כולו לבין קלוז-אפ על שני לוחמים יריבים. המעברים הללו יוצרים חווית צפייה קרובה, מעורבת מאוד שמזכירה בריגוש שלה את חווית הקריאה באיליאדה הבנויה אף היא כרצף של מעברים בין תאורי שדה הקרב לבין פרקים המתמקדים בעימות בין שני גיבורים: הקרב בין פריס למנלאוס (שיר שלישי), גבורות דיאומדס (שיר חמישי), הקטור מול איס (שיר שביעי) וכן הלאה עד הקרב הגדול בין הקטור לאכילס (שיר עשרים ושתים).

צפיפות: למרות ממדי המגרש העצומים, כדורגל הוא אחד המשחקים הצפופים ביותר מבחינת היחס בין מספר השחקנים לגודל המגרש [מעניין אגב בהזדמנות לבחון את היחס הזה כמדד כללי לסיווג משחקים – יש לי תחושה שהוא יהיה מלמד]. מידת הצפיפות הזו משתנה ממשחק כדורגל אחד למשנהו בהתאם למערכים של הקבוצות ולפערי האיכות ביניהן אבל ככלל, במשחק בין שתי קבוצות שקולות שעולות במערכים מאוזנים, מדובר במשחק צפוף מאוד. ברגע ששחקן מקבל את הכדור יש מולו מיד שחקן אחר והשטח הפנוי אליו ניתן לברוח הוא מצומצם מאוד. התופעה הזו מכתיבה דינמיות עצומה, מעברים תכופים מצד לצד וריבוי של מאבקים אישיים שהופכים את הצפיה לאינטנסיבית מאוד.

יתרון: יתרון של שער במשחק כדורגל הוא יתרון עצום. יתרון של שני שערים הוא כבר כמעט בלתי נתן למחיקה. אחת ההשלכות של העובדה הזו היא שמשחק שלם יכול להיות מוכרע בגלל טעות קטנה שדי בה כדי לתת ליריב את אותו יתרון מכריע. מסירה לא מדויקת שגוררת התקפה מתפרצת, השמטה של שוער, חוסר ערנות רגעי של ההגנה בכדור קרן וכד'. קבוצה יכולה לתקוף בכל מאודה, להיות טובה בכל, ולהפסיד בגלל ארוע חד-פעמי ופעוט כזה. יש מעט משחקי כדור, אם בכלל, בהם קשה כל כך לתקן כמו בכדורגל [גם זה, אגב, עשוי להיות מדד מעניין לסיווג משחקים – מספר הפעמים בהן היתרון עובר בממוצע מצד לצד במהלך משחק, כלומר הקושי במחיקת יתרון]. לכן משחק כדורגל טעון לכל אורכו בתחושת גורליות. כל מהלך יכול להיות מכריע. בכל רגע הכל עשוי להתהפך.

שחמט. באופן מפתיע, אם מניחים בצד את הממד הפיסי, אחד המשחקים שהכדורגל הכי דומה להם הוא השחמט. שני המשחקים הם מטאפורה ישירה לקרב שדה בין צבאות ושניהם גם דומים מאוד משתי הבחינות שצוינו קודם לכן: הצפיפות והקושי במחיקת יתרון. כמו בכדורגל, חלק גדול מן המורכבות והעניין בשח נובע מן העובדה שיש בו המון כלים על שטח קטן מאוד ולכן כל מהלך הוא בעל השפעות גדולות, בלתי ניתנות לחיזוי למעשה, על שדה המערכה כולו. כמו כן, במשחק שח יתרון חומרי, אפילו של רגלי אחד, הוא בדרך כלל יתרון מכריע כשמדובר בשני שחקנים טובים.

תכנון מוקדם. כמו בקרב, כך גם בכדורגל, הפער בין התכנון מראש לבין האופן בו הדברים מתפתחים בפועל הוא הרבה פחות צפוי ונשלט מאשר בענפי ספורט אחרים. כמות השחקנים הגדולה, חוסר האפשרות של מאמן לעצור את שטף המשחק (כמו בפסקי זמן בכדורסל למשל), מספר החילופים המצומצם (שלושה בלבד), טעויות השיפוט הבלתי נמנעות כמעט – כל אלה הם כר פורה לפריחתו של הבלתי צפוי, כלומר החי, החד-פעמי, הגורלי.

תאום. בכדורגל קשה מאוד להבקיע שער. גם קבוצה טובה הרבה יותר מרעותה שתוקפת כל הזמן לא תצליח בדרך כלל להבקיע יותר משערים בודדים. מדוע? כי על מנת להבקיע שער בכדורגל נדרשת מדה עצומה של תאום, של איזון מדויק בין כל המרכיבים; המסירה, ההשתלטות על הכדור, ההתפנות, הכדרור, הבעיטה – די בחוסר השלמות הקטן ביותר אפילו באחד מהם; הרף עין של כדרור מיותר, יציאה לא מספיק מהירה מהמקום, התמקמות לא נכונה ברחבה, מסירה או בעיטה מעט חזקה או חלשה מדי כדי לגרום לכך שהקבוצה היריבה תמנע את הבקעת השער. ה-"אלי-אופ", היהלום שבכתר של תאום שיש בכדורסל, הוא המובן מאליו בכל התקפה בכדורגל שמסתיימת בשער. לכן התוצאות בכדורגל נמוכות כל כך ולכן קשה כל כך למחוק יתרון. לראות מהלך כדורגל יפה שמסתיים בשער נותן בצופה תחושה של השתאות, של פלא, הד רחוק של ההתרגשות העצומה שבעבעה בחזה כשלמדתי לראשונה, כילד, את האיזון הבלתי-נתפש הנדרש מכל מרכיבי הטבע והיקום על מנת לאפשר קיומם של חיים.

אלים. קבוצה יכולה לשחק נפלא ולא להבקיע כי חסר לה אותו מרכיב נוסף של שלמות שמעבר לכישרון ואימון. איזו התלכדות כוללת, טמירה. הכדורגל, במילים אחרות, נותן מקום לאלים. תשעים הדקות של המשחק הם במה עליה הם מוזמנים להתגלות. ההתגלות הזו היא שגב שחיי היומיום אינם תמיד מצליחים להיות ראויים לו. הצפייה במשחק כדורגל היא תזכורת נחוצה, מבריאה, לפתוח את חייך אל מה שמעבר להם.

השתחררות: הקתרזיס הגדול של המשחק הוא כמובן הבקעת השער. אבל הבערה האמיתית שלו, האש הקטנה המכלכלת כל העת את הצופה, נמצאת במקום אחר. כדורגל, כאמור, הוא משחק צפוף מאוד, אבל יחד עם זאת הוא רצוף ברגעים של התעלות בהם שחקן בודד פורץ לרגעים את הצפיפות הזו ודוהר קדימה במרחב פתוח. שחקן מצליח לעבור את השחקן מולו ולפנות לעצמו בכך מסדרון לרוץ בו, מסירה חכמה לשטח ריק מותירה שחקן פנוי המדביק את הכדור ורץ אתו קדימה, טעות של שחקן גורמת לאיבוד כדור שהופך להתקפה מתפרצת – כל אלה ואחרים מביאים אותו הרף של רווחה רגעית מן הצפיפות החונקת. הריצה החופשית הזו עשויה לעיתים להסתיים בשער, אבל לא בכך העניין. בדרך כלל היא מתרחשת בכלל רחוק משם, במרכז המגרש או אפילו בעברו השני – אין לכך חשיבות. רגע ההשתחררות עצמו הוא הפלא הגורם ללב לנתר ולנשימה להעתק בהתרגשות, גם אם הוא נמשך רק הרף עין. ההרף הזה, שכעבור שניות ספורות נקטע, הוא רגע מזכך. אלו הרגעים בם הכדורגל מתלכד בצורה המלאה ביותר עם החיים הצפופים מחובות ואנשים ומוסכמות שבתוכם, ברגעי חסד, מוצא הפרט את חרותו ונע, פרוע וחופשי, על פי טבעו.