פואטיקה של שדה – על ספר השירה 'השיר על הארץ' מאת ישראל נטע

(פורסם בגליון 29.12.11 של מוסף ז'ורנל של מעריב)

ספר שירה יכול לפגוש את הקורא שלו בכל כך הרבה אופנים. ישנם אלה שהם כמו מארחת מתאמצת מדי התוחמים את המפגש לאיזה סלון מדומיין ופורשים בו אוסף של מגדנים שהוכנו מראש במטרה להרשים. ישנם אלה המגיעים נידפים, כמו למבחן-בד, או אלה המתיישבים מולך על כוס קפה ומדברים על עצמם באריכות ובמרוצות עצמית בלתי ניתנת למיגור. ישנם היפים המודעים ליופיים אך מעמידים פני מתעלמים ומתענגים בהסתר על מפל המבטים הנופל עליהם, ישנם הפרועים חסרי הרסן הפוזלים ללא הרף הצידה לראות שהבחנת בנועזותם ועוד ואריאציות רבות שהמשותף לכולן הוא המודעות העזה מדי שלהן למפגש עם הקורא, מודעות שהופכת את הספר בסיכומו של דבר למקום צר ומעניין פחות מכפי שיכול היה להיות.

וישנם גם ספרים נדירים כמו הספר הזה שנוהגים בקורא שלהם אחרת לגמרי. הם מניחים את עצמם רחבים ומזמינים, בפשטות של יער או מדבר או, במקרה של "השיר על הארץ", שדה וקולטים אותך אל תוכם לא כמרכז אלא כפרט חולף בנוף, אחד מני אינספור. אלה ספרים שכקורא אתה יכול להניח את עצמך בתוכם בבטחון. לא לרכון מעליהם בעדינות מופרזת מחשש שיתפרקו, לא להדוף את הצורך המתמיד שלהם בהתפעלות, אלא פשוט להטיל את עצמך אל תוכם. הם יעמדו בזה. יש בהם מקום לכולך.

צריך לדבר על הספר הזה במונחים של שדה לא רק בגלל מרחבי הנוף שבו, בעיקר נופיו של דרום הארץ ששירי הספר חוצים לאורך ולרוחב בין כבישים לפרדסים לשדות חרושים, לא רק בגלל העברית הרחבה שלו, המדושנת שיבוצי מקרא ותעתוקי אנגלית ("הַסְטֵיט אוֹף מַיְנְד הַלֵסִי הַזֶּה ", עמ' 17, " בִּבְרִיאוּת וּבְחֹלִי, פוֹר בֶּטֶר אֶנְד וּוֹרְס",  עמ' 50) אלא בעיקר כי יש בו תכונת היסוד של שדה – הרוחב השקט המקבל ומכיל את הכל תוך שאיננו חדל לרגע מתנועת הצמיחה הפנימית של " קוֹלוֹת מִבֶּטֶן הָאֲדָמָה מַנְחִים אוֹתִי" (עמ' 12). זה מקום שרואה " צֵל גִּבְעוֹל זָעִיר מוּטָל עַל שֶׁבֶר חֶרֶס" (עמ' 13) על גבי פיסת אדמה " נִזְרַעַת טְרַקְטוֹרִים מְיֻחָמִים" (עמ' 40). רואה " רִקּוּד שֶׁל שְׁלוֹשָׁה חֲצָבִים" (עמ' 15) ומניח לצדו את " הַגַּעְגּוּעַ הַבִּלְתִּי נִסְבָּל לַצִּפֹּרֶן שֶׁלָּךְ" (עמ' 68) ואת " רֵיחַ הַזִּקְנָה חוֹדֵר גַּם מִבַּעַד לְחָמְרֵי הַנִּקּוּי" (עמ' 47). זו שירה שגם כשהיא מדברת על משפחה, על אהבה שהתפוררה, על פוליטיקה, על זיקנה, על יגון המציף את הנפש עם לילה נותרת כל העת שירת טבע. היא הולכת בכל מקום כבתוך נוף ושואלת ללא הרף את השאלה היחידה שחשוב לשאול: " אֵיךְ נְשַׁמֵּר אֶת הַפְּלִיאָה / מִפַּחַד הַקָּטָרַקְט שֶׁל חַלּוֹנוֹת הַנְשָׁמָה / אֲחוֹתֵנוּ הַקְּטַנָּה / הַיַּרְגָּזִי שֶׁל הָעוֹלָם" (עמ' 42)

ועוד הערה בעניין אחר:

בכל פעם מחדש מפליא אותי להיווכח איך, בין אם במכוון או בבלי דעת, משוררים בוחרים לספריהם כריכה שמזקקת במדויק את היסודות של שירתם. תמונת הנוף האימפרסיוניסטית של הצייר גבי קווה שעל עטיפת "השיר על הארץ" מתארת שדה הנמצא בתחתיתה של גבעה מיוערת. מה שמבחין את הציור הזה ממאות אחרים כמותו הוא שורה קצרה בת ששה עצים הנמצאת בלבו של השדה. זו שורה מוזרה מאוד. ראשית, היא ממוקמת בלב השדה דווקא. שנית, יש בה חוסר סימטריה מפתיע. שלא כמו היער הקק"לי הממושטר שעל הגבעה, שורת העצים הזו למעשה כלל איננה שורה אלא מן קו מתפתל. גם גובהם של העצים משתנה מננסי ממש לגבוה מאוד וכולם כמעט נוטים מעט ימינה, לכיוון מרכז הציור. כעת, במבט שני, נעשית השורה הזו לפתע לשיירת עצים-צליינים החוצה את השדה. המבט הנוסף הזה, מלא הפליאה, הרואה את תנועתם הפנימית של העצים, את מהותם, הוא הוא בדיוק המבט של ישראל נטע בשירי הספר. מבט המגלה כל העת ובכל מקום בסבלנות אינסופית של נוף את הדרמה הפנימית הגדולה של העולם, את " תּוֹרַת הַשָּׂדֶה הַגְּלוּיָה הַנִּסְתֶּרֶת" (עמ' 7).

כריכת הספר

(השיר על הארץ, ישראל נטע, הוצאת כרמל, 95 עמ')

אל תשתמשו בסימניות

אל תשתמשו בסימניות. אף פעם. עבור שום ספר. גם לא עבה, גם לא כזה שאתם חוזרים אליו רק לעיתים רחוקות.

כשתפסיקו להשתמש בסימניות תגלו כעבור זמן דבר מעניין: אתם פותחים את הספר באופן טבעי בדיוק במקום בו הפסקתם לקרוא. בלי להתאמץ, בלי לחשוב על זה, פשוט פותחים והעיניים נחות לא רק בעמוד הנכון אלא ממש במשפט הבא אחרי זה שעצרתם בו.

אחרי שזה יתחיל לקרות בקביעות תגלו עוד דבר מעניין: לפעמים זה לא קורה. אחרי שתתהו על זה קצת, או תתאכזבו או תכעסו על עצמכם שהייתם כל כך תמימים תגלו דבר מעניין עוד יותר: גם כשזה לא קורה, זה עדיין קורה. הספר עדיין נפתח בדיוק במקום בו הפסקתם לקרוא, המקום הזה הוא פשוט לא תמיד העמוד האחרון אליו הגעתם אלא המקום בו באמת הפסקתם לקרוא. כלומר המקום שאחריו, למשל, כבר הייתם עייפים מכדי לקלוט או שהמחשבה שלכם נדדה ופספסתם משפטים שלמים או היכן שחשבתם שהבנתם אבל למעשה החמצתם את העיקר, וכן הלאה.

יש משהו שיודע את כל הדברים האלה, שאחראי. שכל הזמן עובד. סימניות מפריעות לו. אל תשתמשו בהן.


על הקשר בין כתיבת שירה לכתיבת קוד – הרצאה שהעברתי בערב 12 דקות האחרון

לפני שלושה חודשים בערך היה לי העונג להעביר הרצאה שמחברת שני נושאים שיחד מכסים אחוז ניכר מהיומיום שלי: תוכנה ושירה. זה קרה במסגרת הערב השלישי בסדרת "12 דקות" המבורכת (וביום שני הקרוב, אגב, מגיע הערב הרביעי – לא לפספס). זה הפוסט אודות ההרצאה בבלוג "הסיפור האמיתי והמזעזע של".

ולעצלנים, הנה ההרצאה ישירות:

שתים עשרה דקות 4# – אלכס בן ארי from 12 Minutes on Vimeo.



לברוא את הכלי הנכון – על האוסף 'איך נקרא אבות ישורון'

(פורסם אתמול במוסף 'ז'ורנל' של מעריב)


צריך שיהיו לנו יותר ספרים כאלה.כריכת הספר 'איך נקרא אבות ישורון'

על פניו, "איך נקרא אבות ישורון" הוא אוסף מסות, רשימות וראיון הבאים להאיר את שירתו של אבות ישורון ואת זה הם אכן עושים בעדינות, בתבונה וברוחב דעת. אבל ככל שנמשכת השהות במחיצת האוסף הזה מתחוור שהוא מתמודד עם שאלה נוספת, תשתיתית יותר: כיצד לדבר על משורר? שאלה שעליה, דרך המקרה הפרטי של אבות ישורון, הוא מצטבר לכדי תשובה משמעותית ונחוצה מאוד. באופן מעניין, כותרת הספר – שאלה נטולת סימן שאלה שיש בה שילוב בין תום שובה לב מחד ומעט המחזיק את המרובה מאידך–מתגלה כנדבך מרכזי. היא מקפלת בתוכה את כל הנחוץ להבנת האופן בו מצליח הספר לענות את התשובה כפולת הפנים הזו.

ראשית נוגעת הכותרת בשאלה היסודית, אולי היסודית ביותר, הניצבת בפני כל קורא של כל שיר: "איך להצליח לקרוא?", כלומר איך להצליח לגעת בלבו של השיר, באותה "איכות חד-פעמית שאינה ניתנת לתרגום או להמשגה", כפי שכותבת לילך לחמן, העורכת, במבוא. כמה מן הרשימות היפות ביותר בספר הן תשובות קשובות לשאלה הזו. דרור בורשטיין קורא קריאה מאירת עיניים בשיר "תמונה מהתערוכה של מאירוביץ" (עמ' 129-134), רועי גרינוולד שומע להפליא את הדי קולו של קהלת בשירים מתוך "אדון מנוחה" (עמ' 165-177). עדי שורק, במסה שהיא משיאיו של הספר, קוראת קריאה דקה, אינטימית, מגלה ומטלטלת בשיר "כה לא טב לי" (עמ' 143-157). המשוררים שמעון אדף, שרון אס ושבא סלהוב מצליחים ברשימות אישיות להציע דרכים לגעת בלבן של חטיבות שלמות משירתו של אבות ומסתו של שמעון זנדבנק, על סוגיית התארוך בשולי שיריו של ישורון, ממקמת את הנושא כולו בעדינות בתוך השיח הפרשני-התאורטי.

שנית, הכותרת היא התייחסות ישירה לארוע מרכזי בביוגרפיה של ישורון: החלפת שמו מיחיאל פרלמוטר לאבות ישורון. זהו ארוע המייצג את אחד הנושאים הגדולים של יצירתו, אם לא הגדול שבהם: השבר הפנימי בעקבות עזיבתו את הוריו ומשפחתו בפולין כגבר צעיר בן 21 ועלייתו ארצה (על משמעות השם החדש עומד יפה מנחם פרי בחלק ממסת הפתיחה שלו, עמ' 33-36). השבר הזה שב ונידון באופנים שונים ברבות מן הרשימות בספר ולמעשה מרחף גם מעל אלו שאינן דנות בו במפורש, כמו מסתו של חנן חבר על יחסו של ישורון לנכבה הפלסטינית.

שלישית, כפל הזמנים בצירוף "איך נקרא", קרי כיצד לקרוא את ישורון מעתה והלאה מול "איך נהגו לקרוא" את אבות ישורון לפנינו, מסמן נושא-על נוסף: התקבלותה של שירת ישורון. התקבלות שהייתה מרובת תהפוכות החל מהיותו משורר שולי יחסית בשנות הארבעים והחמישים בחבורות אלתרמן ושלונסקי, דרך גילויו מחדש על ידי ויזלטיר בסוף שנות הששים, הפיכתו למשורר מרכזי במהלך שנות השבעים והשמונים, תקופת הזוהר של כתב העת 'סימן קריאה', וכלה בעניין המחודש העז שהתעורר סביבו בעשור האחרון. מסתו הפותחת של מנחם פרי, כמו גם חלקים מרשימתו של מאיר ויזלטיר, מוסרים את התהליך הזה ממקור ראשון וחביבה פדיה, במסה רחבת יריעה, מסבירה את סיפור ההתקבלות של ישורון דרך מאפיינים מסוימים של הפואטיקה שלו.

עניין אחרון, ואולי המשמעותי ביותר, שהשם החכם הזה מקפל בתוכו הוא השימוש בגוף ראשון רבים – "נקרא".ה-"אנחנו נקרא" הזה הוא זימון לעשייה משותפת, להסתופפות. זהו "אנחנו" שמבין שלקרוא משורר, לא רק את אבות אלא כל משורר,משמעו לשמוע ריבוי של קולות וסוגות כתיבה (מסה אקדמית, פרקי התבוננות, כתיבה לירית-אישית, סקירה ביוגרפית-הסטורית, ראיון) אבל כזה שאינו מתפזר אלא דווקא מצטופף סביב מספר מצומצם של נושאי עומק אותם מסמנת בחסכנות הכותרת. מעשה העריכה של הקובץ מצליח לברוא בדיוק את הכלי הנכון לדיבור מן הסוג הזה, תיבת תהודה המרכזת ואורגת את סוגי הדיבור השונים ל"קפלה קולות" אחת מורכבת, פסיפסית, מפותלת ועם זאת יחידה, צלולה ועמוקה כבאר.

צריך שיהיו לנו יותר ספרים כאלה.

(איך נקרא אבות ישורון, ערכה לילך לחמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 263 עמ')

עשה עמנו צדקה וחסד – עוד הערה קצרה בעניין 'אבינו מלכנו'

אָבִינוּ מַלְכֵּנוּ חָנֵּנוּ וַעֲנֵנוּ כִּי אֵין בָּנוּ מַעֲשִׂים, עֲשֵׂה עִמָּנוּ צְדָקָה וָחֶסֶד וְהוֹשִׁיעֵנוּ.

כתבתי כאן כבר לפני כמה שנים מחשבות על הפסוק הזה מתוך הפיוט "אבינו מלכנו". הערב, בדרך חזרה הביתה במוצאי החג, חשבתי על חלקו השני של הפסוק ובעיקר על הצרוף "עשה עמנו צדקה וחסד". עד היום קראתי אותו תמיד כפשוטו. בקריאה כזו "עשה עמנו" משמעו "עשה עבורנו". הערב קראתי אותו אחרת: "עשה יחד עימנו".

זו קריאה שמשנה מאוד את טיב הבקשה ואת היחסים אדם-אל. "עשה יחד עימנו" משמעו שאיננו מחכים או מצפים שיעשו עבורנו. איננו חסרי אונים, איננו תלויים. אנחנו עושים. כל מה שאנחנו מבקשים הוא לשכלל את יכולתנו על ידי עשייה משותפת עם מי שיודע לעשות טוב מאיתנו. איננו הילדון התובע את צרכיו אלא האיש הצעיר המבקש להיות שוליה.

אולי עם השנים אני מתבגר.

על 'אין שקט בעולם כלל', ספר שירה ראשון של רות קרא-איוונוב קניאל

(פורסם בערב החג במוסף הספרות של מעריב)

כריכת הספר

את הספר הזה צריך להתחיל לקרוא מן הכריכה שלו. משטח אדום שבמרכזו, על פני מרבית שטחו, מודפס ציור של נוף מופשט, כמעט עירום. ספסל, שתי דמויות בגבן זו לזו. אחת נשענת על גב הספסל, השניה בגבה לעץ בודד, מוזר למראה. במרכז הציור משטח אדום נוסף, מעין דלת הצומחת מתוך גזע העץ. זוהי דלת אטומה, נטולת ידית. פניהן של הדמויות פונים ממנה והלאה אל אזור לא ברור בצדה התחתון הרחוק של התמונה, ספק ממתינות למישהו או משהו שיגיח משם ויגאל אותן, ספק בוהות באדישות מיואשת. כל זה מתרחש על רקע לבן עכור-סוער. זהו ציור מערער, תלוש, עוכר שלווה, ממלא את הלב באי-שקט.

והנה מבט שני מגלה במה מסתכלות הדמויות. הן מביטות אל מעבר למשטח הציור, אל הכותרת של הספר שנמצאת בפינת הציור הימנית התחתונה ובמסר המדויק העולה ממנה: "אין שקט בעולם כלל". החיבור המרחבי החכם הזה בין שני המישורים הנפרדים לכאורה הופך מאותו רגע כיוון והמבט נודד חזרה משם הספר אל תוך הציור ונחבט בדלת האדומה שבמרכזו. ההיחבטות הזו בלבו של אי השקט היא האופן בו בוחרת רות קרא-איוונוב קניאל להכניס אותנו אל תוך ספר השירים הראשון שלה.

הדרמה הזו של הכריכה חשובה משני טעמים. הראשון הוא עצם העובדה שזו כריכה שנחשבה לעומקה ומומשה בקפידה. כלומר העובדה שכקורא אתה בא במגע עם יוצרת שמקבלת אחריות כוללת על המעשה האמנותי שלה ולא, כפי שקורה לעיתים קרובות מדי, מתייחסת לפן הזה (ונוספים כמו החלוקה לשערים, העימוד וכיוצא באלה) כאל משהו שנע בין אילוסטרציה בנאלית לאילתור של הרגע האחרון. הרצינות הזו משתיתה אצל הקורא אמון המאפשר להתמסר לשירה הלא פשוטה שמקופלת בין דפי הספר. שנית, מי שקשוב לעלילה של הכריכה נכנס לספר כשהוא מכוונן במדויק לקלוט את התדר המאוד מסוים שהשירים הללו כתובים בו. זהו תדר הבוקע מעט מתחת ומאחורי הרובד של המציאות הגלויה, ממש כמו מיקומה של הכותרת ביחס לציור, ויש בו, גם כן כמו בציור, הפשטה של המציאות אבל כזו שאיננה מרחפת בגבהים אלא חותרת היישר לליבה הרגשית שלה.

לָשֵׂאת פָּסוּק עַל חֲגוֹרַת מָתְנַי / בְּגֹדֶשׁ שָׁדַי אֲדֹם דָּם לִצְחֹק / מַר לְמָתוֹק / לְפִי תִּינוֹק / פָּסוּק אֶחָד / בְּעָלוּנוּ אֲדוֹנִים זוּלָתֶךָ / לְבַד-בְּךָ נַזְכִּיר שְׁמֶךָ / לָשֵׂאת וְלָתֵת, לִפְנוֹת לְמֻשָּׂא  / לְהָאִיר בּוֹ פָּנִים חֲדָשׁוֹת / לְמָשָׁל, אַהֲבָה.  (עמ' 54)

דברים קשים מאוד נאמרים כאן, בעיקר על הורות, ואולי גם על זוגיות ועל כתיבה. אבל הם נאמרים בצורה צפופה כל כך עד שהם אינם מכים בך מיד. מה שמוטח תחילה בקורא היא הדחיסות המילולית והתחבירית שעליו לחצות ומה שהיא מעוררת: המצוקה שבחוסר ההבנה, ההיחבטות החוזרת ונשנית בדלת האדומה, האטומה של הכריכה. רק בהדרגה מתחילים להחצב החוצה גם התכנים עצמם. הדבר המעניין, הייחודי מאוד, שחוזר בשירי הספר הזה הוא שהשיכבה הגבישית-מחוספסת, הקשה לחציה, שהם מעמידים בחזיתם היא בו בזמן הדבר עצמו, תמצית מזוקקת של חווית הקיום העזה שהם מצביעים עליה, וגם שכבת מגן מפני אותה חווית קיום עצמה. ההדרגתיות של ההתגלות שהטקסטים האלה כופים על הקורא, ואולי לא פחות מזה על הכותבת, יוצרת איזון שמאפשר לחיים להימשך מעל תהום המציאות הקשה המהבהבת תחתם ולפרקים אף להתנשא מעליה, אל עבר האהבה.

לא קל לקחת את הספר הזה ליד. הוא מאתגר את התביעה הסמויה שיש לנו מספר שירה – התביעה לקבל. לקבל שורות מתנגנות יפה, דימויים כובשים, תובנות המחליקות פנימה. מגוון המנעמים הללו, המסופקים בדרך כלל ברוחב יד, דורשים מן הקורא של הספר הזה מאמץ פעיל מאוד על מנת לזכות בהם. זהו מאמץ שיש בו גם הסתכנות אמיתית בכישלון, אבל כאשר הוא עולה יפה יש בו איכות צורפת הקונה לקורא שלו דבר בר-קיימא של ממש.

(אין שקט בעולם כלל, רות קרא-איוונוב קניאל, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 86 עמ')

שנה טובה והרצאה

.
עֶגְלַת הַשְּׂעוֹרִים

מִתְמַהְמַהַת רֶגַע

וְיוֹצֵאת בְּעִקְבוֹת

הַסּוּס


יש רגע כזה, וההייקו של פוקיאו (בתרגומו של יואל הופמן) לוכד אותו. התנועה כבר החלה אי שם והיא כוללת גם אותך, אבל אתה אינך רואה זאת עדיין. מי יודע כמה תנועות כאלה מתרחשות סביבנו ממש כעת, עתידות בעוד רגע למשוך את עגלת השעורים של חיינו בעקבותיהן אל תוך השנה החדשה.

אבל יש לרגע הזה פנים נוספות, וגם אותן ההייקו הזה לוכד. אתה רואה את התנועה שהחלה ורואה את ההיגרפות שלך אל תוכה אבל אינך מחמיץ גם את ההרף הקצר שבו ניתן לך עדיין לשהות בחלל שביניהן, נע ולא נע בו-בזמן. החלל הזה, שבו אתה גם השיר וגם הקורא שלו, מלא אויר צלול ומערבולת עדינה המחדשים את הלב. הוא נמצא שם, בפיתחה של כל תנועה, נחוצה רק השהות להבחין בו ולפסוע בעדינות אל תוכו.

אני מאחל לכולנו לשאוף השנה הרבה מן האויר הזה. כבודדים, כזוגות, אולי גם כעם.

שנה טובה.


*

וגם:

ביום ראשון הקרוב, כלומר בעוד יומיים, אתן הרצאה קצרה בערב השלישי של "12 דקות". אני אדבר על החיבור בין שני נושאים שתופסים מקום לא מבוטל בחיי: כתיבת שירה וכתיבת קוד.

ובערב החג היה גם את זה, ששימח אותי מאוד.

על 'בתוך השלג הדק – שירת הזן של דוגן וריוקן'

(פורסם בששי האחרון במוסף הספרות של מעריב)כקיכת הספר

יש לכאורה משהו אירוני בעצם קיומו של הספר הזה. זוהי אסופה של שירי זן, כלומר טקסטים שעניינם הכולל הוא המגע הישיר עם המציאות כשלעצמה, אך המגע של הקורא עם השירה הזו נעשה דרך שרשרת של תיווכים. בראש ובראשונה ישנו המרחק העקרוני שבעצם היותם של השירים מתורגמים, ועוד משפה רחוקה כמו יפנית. על גבי זה נערמים גם מרחקי הזמן (דוגן כתב את השירים המופיעים בספר בין השנים 1241-1252 וריוקאן את שיריו בסוף המאה השמונה ותחילת התשע עשרה), התרבות והדת. אבל האירוניה הזו אינה הכרח. אוסף החציצות הללו יכולות להפוך דקות כגליון של ניר אורז כפי שמוכיחות אסופות נפלאות כמו 'לאן נעלמו הקולות' ו- 'אומרי שיר על סף המות' שבחר ותרגם יואל הופמן. אבל הפוטנציאל האירוני נותר תלוי מעל הספר לכל אורך הקריאה. כאשר הוא מתבטל אנו זוכים לרגעים של יופי נדיר. כאשר הוא מתממש, הלב נמלא תוגה של החמצה.

ההקדמה הבהירה והמדודה שבראשית הספר היא גשר נחוץ ומועיל אל תוכו. היא מציגה בקצרה את דוגן וריוקאן דרך קורות החיים הרוחניים שלהם, יחסם אל השפה והכתיבה, דרכו של כל אחד מהם בזן ומסיימת במספר מילים מילים אודות הטאנקה, סגנון השירה בו כתובים שירי הספר. המגע הקל, הפשוט והאינטימי בו המבוא הזה כתוב והאהבה העולה מתוכו כלפי שני המשוררים מצליחים למוסס את חומות הזרות הראשוניות ולהביא את הקורא אל השירים עצמם כשהוא נינוח, מלא ציפייה ומצויד בהקשרים ההיסטוריים והביוגרפיים הבסיסיים הנחוצים.

בהקדמה הזו, בפרק הקצר על הזן של דוגן, כותב איתן בולוקן כך: "אחד מעקרונות המפתח בתורתו של דוגן מצביע בדיוק על הכשל שבהבנה דואליסטית של האימון הרוחני. האימון, כך הבין [דוגן], אינו למען הגשמה, אלא הוא, בפני עצמו, ההגשמה המלאה". התובנה הגדולה הזו היא חלון להבנת מקומה המרכזי של השירה בחייהם של שני האישים הללו, ואולי בעולם הזן בכלל. כמו אימון הזן, גם פעולת הכתיבה והתוצר הסופי שלה, השיר, אינם דברים נפרדים שיש ביניהם יחס של סיבה ותוצאה. הכתיבה איננה "למען השיר" אלא היא עצמה ההתרחשות השירית, הרגעים בם מתבטלת השניות בין המילים לבין העולם ומתרחש הזינוק אל האחדות. השיר המוגמר כבר נעדר את האחדות הזו. נותר בו רק פוטנציאל שמסוגל להתממש בידי הקורא הנכון, המוכן לצלול פנימה ו"לכתוב את השיר מחדש" בקריאתו.

להצליח לתרגם שיר כך שהפוטנציאל הזה ישתמר בו היא משימה גדולה שרק מיעוטם של התרגומים בספר הזה עומדים בה בהצלחה. חלקם בגלל בחירת טקסטים רצופי מושגים בודהיסטיים כמו דהארמה, ששת המישורים או העולם המשולש, שגם ההערות בסוף הספר אינן מצליחות להעביר את הקורא אל מעבר להבנה אינטלקטואלית גרידא שלהם. חלק אחר, שירי ההתבוננות הרבים שיש בספר, נופלים קרבן לתרגום זהיר מדי, מסור מדי למקור, שבוי מדי בצורך לרצות את הידע הבלשני וההיסטורי הרב של המתרגם ובקיצור נעדר את הזינוק הפואטי מלא החרות שהיה אפשרי אולי בידיו של מתרגם בור יותר, או של משורר.

בין לבין ישנם בכל זאת רגעים של יופי מפעים. כך למשל השיר שנותן לספר את שמו:


בְּתוֹךְ הַשֶּׁלֶג הַדַּק

נִמְצָא הַיְּקוּם כֻּלּוֹ

וּבְתוֹכוֹ פְּנִימָה

יוֹרֵד

הַשֶּׁלֶג הַדַּק

(ריוקאן, עמ' 88)


או אלה:


סְתָו

אַף כִּי אוּלַי

וְאֶרְאֶה זֹאת שׁוּב –

כֵּיצַד אֵרָדֵם הַלַּיְלָה

מוּל מַרְאֵה הַיָּרֵחַ.

(דוגן, עמ' 63)


לְמַה אֲדַמֶּה אֶת הָעוֹלָם?

אוֹר יָרֵחַ

הַשּׁוֹכֵן בְּטִפַּת טַל

שֶׁנּוֹשֶׁרֶת

מִמְּקוֹר הָאֲנָפָה

(דוגן, עמ' 55)


אלה ואחרים, יחד עם הפשטות והאהבה לדבר הנושבת מכל עמוד בו הופכים את הספר הזה, גם אם אינו נטול פגמים, לראוי למקום מכובד על המדף הקצר מדי של השירה היפאנית הקלאסית המתורגמת שלנו.

(בתוך השלג הדק, שירת הזן של דוגן וריוקן, תרגום מיפנית, מבוא והערות: איתן בולוקן, 114 עמ', הוצאת קשב לשירה.)

מה לעשות עם ספר שכבר העמוד הראשון בו שובר את לבך? – על "הליום" של נורית זרחי

(פורסם במוסף הספרות של מעריב בששי האחרון)

אף אחד מאיתנו איננו חכם מספיק כדי לכתוב על השירים של נורית זרחי. לא כי הם מסובכים מאוד (הם לא) לא כי הם אסוציאטיביים או מופשטים מדי (גם לא), אלא כי הם מעידים על רובד של הקיום שהוא בלתי נתן להבנה אלא על ידי חוויה ישירה שרק מעטים מסוגלים לה, או דרך השירים של נורית זרחי עצמם. ובאמת התגובה ההולמת ביותר לספר הזה הייתה לעבור עליו בשתיקה נרגשת, מלאת השתאות, כשל בני כפר המסתופפים סביב השמאן או כילדים סביב בקתת המכשפה ביער, מציצים בגניבה מן החלונות. אבל אי אפשר לעבור עליו כך – הוא כה עז עד שמשפגשת בו אתה חש חובה דחופה לבשר אותו הלאה. וכך, בין האי-אפשר למוכרח, עלינו לעשות את המיטב.

המהלך האופייני בשיר של נורית זרחי הוא משיכה של הקורא שלו פנימה, כמו יד שנשלחת מתוך ביצה עמוקה או משוליו של יער שאיש אינו נכנס אליו. לעיתים המשיכה היא פתאומית וחזקה (גַּלֵּי הָעֵצִים הַסְּגַלְגַּלִּים / מַטְבִּיעִים אוֹתִי – עמ' 49) ולעיתים היא מושהית וסלולה יותר (אָסוּר הָיָה / שֶׁנִּסְתּוֹבֵב בֵּין הַבְּרִיּוֹת בִּמְעִילֵי זָהָב / אֶלָּא שֶׁנֵּלֵךְ הַרְחֵק / לֶאֱכֹל אֶת אַהֲבָתֵנוּ – עמ' 29). אבל מרגע שהקורא נמשך פנימה השיר נסגר עליו והוא נותר לבדו בלי מי שיוליך אותו או יגונן עליו במקום העתיק והשוצף אליו נקלע. רק קולה של הדוברת נמצא שם, אץ בחיפזון, ויש למהר ולאחוז בשולי מעילו כדי לא לאבד את הדרך. אבל הקול הזה איננו מורה דרך מן הסוג של וירגיליוס המוליך את דנטה בבטחה בעקלתוני ה'תופת', זוהי מנוסה משותפת, כתף אל כתף, עם אחד מדרי השאול שבאורח מקרה נקלעת למחיצתו. מנוסה ששוב ושוב מובילה אל מקומות שנדמה שכמעט ורק נורית זרחי יודעת לומר אותם: "סוֹף הָעוֹלָם דּוֹמֶה כָּל כָּךְ / לְאִי הֲבָנָתוֹ" (עמ' 67)

זה ספר שיש בו הרבה עצב וקושי שבמדה רבה נובעים בדיוק מן המתח בין שני הקטבים הללו – בקתת המכשפה בעבי היער מול המכולת שבלב הכפר. מי שחי כך: "בְּמַטָּעֵי הָאָנָנָס שֶׁלִּי נָסְקוּ יוֹנְקֵי דְּבַשׁ / מִגְּבִיעִים שְׁקוּפִים כְּנַפָּצֵי צַעֲצוּעַ" (עמ' 66) מתקשה מאוד בעולמם של אלה המסוגלים לראות רק את הנגלה, "הַמְּכַבִּים אֶת שַׁלְהֶבֶת הַדִּמְיוֹן בִּגְבִישׁ הַמּוּדָעוּת (עמ' 64). המפגש הזה דורש מן הדוברת מאמץ מתמיד ומייסר של התאמה ועל גביו עוד מאמץ על מנת להסתיר את המאמץ הקודם: "מְכַסָּה עַל הַהִשְׁתַּדְּלוּת בְּעוֹרִי / תַּחַת כּוֹבָעִים וּמְעִילִים" (עמ' 56) . הנקודה שבה החיכוך הזה מגיע לשיא היא היחסים הרומנטיים, שם ההזדדקקות עזה כל כך שהיא איננה מאפשרת עוד אפילו את מפלט ההסתתרות ותובעת לחתוך ביקר מכל: "מָחַקְתִּי / מִצִּדּוֹ הֶהָפוּךְ שֶׁל הַקָּלֵידוֹסְקוֹפּ / אֶת הָאוֹפֶּרָה הַנֶּעֱרֶכֶת בַּמּוֹחַ / אֶת זַמָּרֵי עַד מוֹת"  (עמ' 14) או: "מָחַקְתִּי הַכֹּל / אֶת גְּבִיעַ הֶעָבָר, / אֶת תְּכוּנוֹתַי, / לְנֹכַח זֶה שֶׁהֶעֱנַקְתִּי לוֹ אֶמְצַע". (עמ' 12)

מסרו את עצמכם בידי הספר הזה. תנו לו לשבור את לבכם. הניחו לו, כפי שכותבת זרחי בסופו של אחד השירים היפים בספר, לפתות את החיים לזמזם בכם יותר משתוכנן.

 

עד היום הראשון

אַתָּה הֶהָרִים

שֶׁמִּסְתַּתֵּר בְּתוֹכָם אַתָּה.

כְּשֶׁהָאוֹר נָע מֵעַל הָרֶכֶס,

מִי יֶאֱסֹף אֶת קֶצֶף קוֹרוֹתֵינוּ?

 

לוֹ נִפְגַּשְׁנוּ בַּמִּישׁוֹר

בְּעוֹד עֲלֵה הַיַּלְדוּת עָלֵינוּ,

יָכֹלְתִּי לִרְאוֹת עַד הַיּוֹם הָרִאשׁוֹן.

 

כָּאן דֶּרֶךְ אָזְנֵי הֶהָרִים הַקְּטַנּוֹת

הַשָּׁרוֹת אֶת שֶׁבֶר הָאוֹקְיָנוֹס

 

אֵינְךָ יָכוֹל לִשְׁמֹעַ אוֹתִי,

וְתַחַת לְכִסְּאוֹת הַטִּיטָנִים

חוֹזְרוֹת הַמִּלִּים וְנִנְעָלוֹת בְּתוֹכִי.

 

(מתוך 'הליום', עמ' 16)

 

ליום הולדתו של גלעד שליט

·
הָיִינוּ בְּנֵי אֵלִים.

בְּכַפּוֹתֵינוּ הַקְּטַנּוֹת

הֵטַלְנוּ חָפְנֵי חוֹל רָטֹב

בְּפָנָיו שֶׁל דּוֹדֵנוּ פּוֹסֵידוֹן

אֵל הַיָּם.


הוּא חָבַט בָּנוּ בְּגַלָּיו

כּוֹרֵה צְחוֹק מִפִּינוּ

בִּרְקֵי מְשׁוּבָה מֵעֵינֵינוּ.


אֲדוֹנִים יָשַׁבְנוּ עַל אַדְנֵי

מְסִלַּת הַשֶּׁמֶשׁ הַשּׁוֹקַעַת

מְטַלְטְלִים אֶת רַגְלֵינוּ.


בַּמֶּרְחָק, עֶלֶם צָעִיר, מִגֶּזַע עֲבָדִים

הִתְעַנָּה בְּשִׁבְיוֹ.


הַיְּדִיעָה עָלְתָה, חֲשָׁאִית

עֲגֻלָּה כִּזְרִיחָתוֹ שֶׁל הַיָּרֵחַ.

רֶגַע אָרֹךְ הִבַּטְנוּ

בְּצֶמֶד הָעֵינַיִם הַגְּדוֹלוֹת

הַלְּפוּתוֹת זוֹ בְּזוֹ.


אַחַר כָּךְ סַב הֵלְיוֹס

וְנָטָה מִשָּׁם

וְאַף אָנוּ

פָּנִינוּ מִשָּׁם וְהָלַכְנוּ

טְבוּלִים בָּאוֹר הַחִוֵּר.