לאט לאט, דבר דבר: כמה מילים על הפואטיקה של רוברט לקס וכמה תרגומים

אינני יודע הרבה על רוברט לקס. נתקלתי בחוברת דקה משיריו בחנות ספרים בלונדון. עיינתי בערך הויקיפדיה אודותיו. הדפסתי מאמר עליו מהרשת וטרם קראתי. הזמנתי ספר שלו ב-bookdepository וטרם קיבלתי. בחנות הספרים רפרפתי בחוברת כמה דקות, שילמתי ולקחתי אתי ארצה. כאן היא שכבה על המדף שבועיים שלושה בלי שפתחתי. צהרי ששי אחד בקפה קראתי אותה מכריכה לכריכה ותרגמתי מתוכה מבחר קטן.

למה אני מספר את כל זה? אולי כי זה לא באמת חשוב. כלומר, אולי כי לקרוא שלושה שירים של רוברט לקס בעמידה ב-Foyle's  בלונדון רגע לפני שחייבים ללכת או להניח לו לשכב אחר כך על מדף חודש בלי לפתוח אותו או לקרוא את כולו בקפה בשקיקה זה כמעט אותו דבר, כי הרגע המכונן במפגש עם השירים האלה הוא ההרף בו אתה נחשף לאופן הדיבור המיוחד שלהם. מאותו רגע הדיבור הזה מתחיל להתפשט בתודעה כמו גלולה קטנה שהחלה לפעול.

השירה הזו, אפשר לראות מיד, צרה וארוכה. המילים נדחסות לפס דמיוני ברוחב של אותיות בודדות. כתוצאה מזה, חלקן מתקפלות לעיתים לשני חלקים, לפעמים ליותר. ומה אומרות המילים? שום דבר מיוחד בעצם: זה דיבור מתבונן, אבל לא פילוסופי או זני. הוא בעצם די דומה לדיבור המתבונן הימיומי של התודעה של מרביתנו: קצת חכם, קצת סתמי, קצת פיוטי, קצת עודף, קצת טיפשי. ובכל זאת יש משהו מרומם מאוד בשירה הזו. למה?

נדמה לי שהתשובה נעוצה בשני עניינים, שניהם לא קשורים ישירות בתוכן. הראשון הוא הצורה הגרפית. אם הדף הריק הוא מרחב, הרי שהשיר המערבי הסטנדרטי הוא כתם או גוש המסתיר את חלקו. כלומר עצם פעולת הכתיבה, הנחת השיר על הדף, גם אם מטרתה לגלות, קודם כל מייצרת הפרעה, מגבבת את המישור הנקי והפתוח. הדבר נכון הן ברמה הפיסית והן ברמה התודעתית. קחו שיר של אלתרמן או ויזלטיר, לאור או אבות ישורון או כל משורר או משוררת שתעלו על דעתכם כמעט: הפעולה הראשונה שהקריאה עושה דומה מאוד למה שקורה על הדף הלבן – השיר משתלט על התודעה, מטביע בה את אותו גוש שהשיר הכתוב מייצר על הדף: חוסם, תובע לעצמו את מרכז המרחב, תוחם את התודעה הקוראת למימדיו.

ההשפעה הזו בבסיסה היא כמובן תוצר לוואי בלתי נמנע של עצם פעולת הכתיבה, בדומה למשל לאכילה או פעולות בסיסיות אחרות. אי אפשר הלא לכתוב בלי להניח משהו על הדף הריק כפי שלא ניתן לאכול בלי התערבות כלשהי בעולם כדי להשיג או לייצר מזון. אבל גם בתוך ההכרח הפיסיקלי יש דרגות של חופש והרמוניה. השירה המערבית ה"רגילה" חסרה בדרך כלל את ה"מודעות הסביבתית" הזו ביחס למרחב הפיסי והתודעתי בו היא מתחוללת. השירים של לקס מנסים ומצליחים לפעול אחרת. הפסים הדקים של השיר אינם כופים את עצמם על הדף אלא עובדים אתו, מאפשרים לשיר ולדף להיות נוכחים זה לצד זה בו זמנית, כמו חלון עם סורג או נוף עם בוסתן מעובד קטן בצדו. יש הרבה רווחה, פיסית ותודעתית, ביחס האורגני הזה למרחב. בתור קורא אתה חש בה מיד.

העניין השני הוא המוסיקה: פס המילים הצר והמילים השבורות לעיתים מכתיבים קריאה שיש בה השתהות. ההצטברות של מלה למלה אוטומטית פחות, המעבר בין שורות דורש עוד הרף של קשב, הפיצול של מילים דורש עוד רגע על מנת להבין אותן. כך מייצר שיר טיפוסי בשירי הנזיר של לקס מרחב קריאה שיש בו איכות מדיטטיבית, איטית, מושהית, לא מתנפלת על הטקסט. האיכות הזו היא משלימתה של תחושת הרווחה המרחבית שיוצר פס השיר הדק על הדף. שתיהן חוברות לאפשר דבר פשוט כשם שהוא נדיר: נוכחות ערה של הקורא לצד השיר, תודעה קוראת שאינה נבלעת בטקסט או מתגוששת אתו אלא נמצאת במלאות, כאן ועכשיו, לצדו. מתוך הנוכחות הזו, האפשרות להיות נוכח לצדם במלואך, נוצרת תחושת הרוממות שהשירים האלה, למרות ומתוך פשטותם, עטויים בה. אתה מאזין להם, מאזין לך, מביט לסירוגין בשיר ובדף הריק שסביבו. לאט לאט, דבר-דבר.

ל

אט

ל

אט

 

ד

בר

ד

בר

הנה כמה תרגומים מהחוברת ההיא. רפרפו בהם ושימו על המדף לשבועיים שלושה, או סעו ללונדון, קחו חוברת וקראו ממנה קצת בעמידה, או פתחו את הגליון וקראו אותם בשקיקה מקצה לקצה. זה לא באמת חשוב.

 

lax2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

lax3

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

lax4

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

lax5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

התנצלות

 

אֲנִי מִתְנַצֵּל בִּפְנֵי כָּל הַשִּׁירִים

שֶׁנּוֹלְדוּ מְעֻוָּתִים מִפְּנֵי רְצוֹנִי לִכְתֹּב אוֹתָם

אֲנִי מִתְנַצֵּל בִּפְנֵי כָּל הָאֲנָשִׁים

שֶׁחַיֵּיהֶם שֻׁבְּשׁוּ מִפְּנֵי הָרָצוֹן שֶׁלִּי לְהַשְׁפִּיעַ

וּבִפְנֵי הָעוֹלָם

עַל הַדְּבָרִים הַמְּיֻתָּרִים שֶׁנּוֹסְפוּ בּוֹ

וְאֵלֶּה שֶׁנִּגְדְּעוּ שֶׁלֹּא לְצֹרֶךְ

מִפְּנֵי תַּאֲוָתִי לְסִימֶטְרְיָה

וּלְסוֹפִים יָפִים.

 

אֲנִי מִתְנַצֵּל בִּפְנֵי אִמִּי

עַל שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי לֶאֱהֹב אוֹתָהּ בְּאֻמְלָלוּתָהּ

בִּפְנֵי יְלָדַי

עַל הָרְגָעִים בָּהֶם אֵינִי רוֹצֶה בָּם

בִּפְנֵי אִשְׁתִּי עַל כָּל פַּעַם בָּהּ קָטֹנְתִּי

מִלְּהָכִיל אֶת אַהֲבָתָהּ.

 

אֲנִי קַל מַעֲלֶה נוֹשֵׁר

אֲנִי רַךְ מֵעֵשֶׂב

צִפּוֹר קְטַנָּה יְכוֹלָה עַכְשָׁו

לִבְנוֹת בִּי אֶת קִנָּהּ.

 

(תרגום של השיר התפרסם הבוקר, בתרגומה של המשוררת והמתרגמת ויויאן אדן, במהדורה האנגלית של הארץ)

המקק

אתמול בערב המאוחר ישבנו, אורית ואני, על ספסל בגינה הציבורית מתחת לבית עם שתי כוסות תה ודיברנו. היה חשוך והגן היה מואר קלושות בהדי אורם של כמה פנסי רחוב רחוקים. במרחק מה מולנו, סביב ספסל אחר, התגודדה חבורת נערים ונערות. מעת לעת פרצו ממנה גלים של דיבור רם מדי ושככו.

פתאום, מתוך האפלה למחצה, בקע מקק חום ענק. עוד לפני שראיתי אותו ראיתי את תנועתו: מהירה וחדה, עוצרת רגע ושבה ומאיצה בקו שבור, כאילו חומק ללא הרף מדבר מה הדולק בעקבותיו. הוא עשה את דרכו המזגזגת מחבורת הנערים לכיווננו. נגעתי בכתפה של אורית והחוויתי כלפיו ושנינו קפאנו. הוא התקרב עוד, נכנס לעיגול האור הקלוש שהקיף אותנו. היו לו המחושים הארוכים ביותר שראיתי מימיי, גב חום מתנוצץ ורגליים ארוכות וחזקות. בעל חיים במילואו, בנקודת השיא של התפתחותו.

הוא הוסיף להתקרב. הרמתי אינסטינקטיבית את כפות רגליי בבהלה כבושה וקיפלתי אותן תחתיי על הספסל. גם אורית עשתה כמוני והתקרבה אלי עוד מעט. הוא איגף אותנו בחצי קשת והמשיך להתקדם בצעדים קטנים יותר עד שנעצר, כמו התיישב, בדיוק מתחת למרכז הספסל בינינו, מניע אנה ואנה בעדינות את מחושיו. נעשינו זוג עם מקק.

תחילה לא זזנו, משותקים מפחד וגועל, אבל משהו בפשטות הנינוחה, מלאת האמון, בה ישב מתחתינו גרמה לנו לא לעשות דבר כדי לגרשו. כעבור רגע או שניים אפילו רכנו בזהירות להתבונן בו מעט יותר מקרוב, מתפעלים בעל כורחנו ממושלמותו המבעיתה, מלאת החיות. נכבשים ברוגע הבטוח שהקרין.

לראשונה בחיי חשתי בדל של קירבה אל היצור הזה. משב רוח קל לטף את שלושתנו ולצד חומת הפחד עתיקת היומין בצבצה אחווה פשוטה בין שני יצורים בני חלוף ברגע משותף של עצירה, של התמסרות דמומה, זה לצד זה, לערב יפה של קיץ.

בהדרגה חזרנו לדבר בקולות נמוכים, שוקעים מחדש זה בזו. כעבור מספר דקות, בלי שהבחנו, יצא מחדש לדרכו. כשהרמתי את ראשי כבר ראיתי אותו רחוק למדי, בגבו אלינו, רץ ועוצר באותם מאוצים מקוטעים שלו, שב ונבלע באפלת הגן.

הסנדלר נועל גוצ'י: כמה מילים על רגע הסיום של 'עולם היורה'

השוט האחרון של עולם היורה מבריג את הכל למקום. זה צילום של דינוזאור, מלך הדינוזאורים, הטי-רקס, שואג אל תוך הנוף הפתוח של האי. לוקח רגע להבין מה מהדהד ברקע השוט היפה הזה: מלך חיות אחר, האריה השואג המפורסם של MGM. אלא שיש כאן שני היפוכים. ראשית, האריה השואג הוא השוט שלפני הראשון, זה שמקדים אפילו את הכתוביות, ואילו הטי-רקס שואג את שאגתו בשוט ההפוך בדיוק, רגע אחרי השוט האחרון, אחרי שקרב הדינוזאורים האפי הוכרע והסרט למעשה הסתיים. ההיפוך השני הוא שאת האריה של MGM אנחנו רואים שואג מולנו ואילו את הטי-רקס מגבו, צופים יחד אתו באי הריק מאדם. כמו שוט הפתיחה של MGM גם שוט הסיום של עולם היורה חסר משמעותית עלילתית, מיותר לכאורה. מדוע אם כן הוא בכל זאת נחוץ? ומה משמעות ההיפוך בנקודת התצפית?

mgm3 - small

היזכרו איך נראה הלוגו של MGM: ראשו עתיר הרעמה של אריה גדול כלוא במסגרת זהב עגולה שהיא חלק ממעין חגורה המזכירה חגורות של תואר אליפות עולם באיגרוף. זהו אריה מפואר שנלכד ומוסגר על ידי כוח חזק ממנו. כמו בגן החיות, כוחו הפראי מעוקר מסכנה ומשמש להפקת ריגוש והנאה בשירותה של תעשיית הבידור. זה לוגו שכולו הפגנת עוצמה, סימון של טריטוריה של מי שרואה את עצמו כמלך האולפנים.

שוט הסיום הנבון של עולם היורה הופך את מערך הכוחות הזה על ראשו. במקום האריה שואג טי-רקס, מלך החיות הקדום, ובגלל השינוי בנקודת התצפית סופו הטוב של הסרט בו המבקרים מחולצים מפארק השעשועים שהפך למלכודת מוות של דינוזאורים משתוללים מתערער ואנחנו נגררים חזרה פנימה, לכודים מחדש מאחורי גבה של הדינוזאורית הרצחנית. מאדונים שהתעשייה נועדה לשרת אותם, אנו הופכים לשבויים של מפלצת שהכוח שלה יצא משליטה. המלך הקודם איננו, יחי המלך החדש.

התוצאה היא שהאנלוגיה שלאורך כל הסרט ריחפה ברקע עולה בבת אחת על פני השטח. פארק הדינוזאורים היוצא משליטה בגלל מרוץ לא אחראי ובלתי מרוסן אחרי רווחים ועוצמות ריגוש הולכות וגדלות מתגלה כמקבילה להוליווד של ימינו, אולי תעשיית הריגושים הגדולה אי פעם.

הביקורת העצמית הזו, גם אם היא מרומזת למדי, היא אקט שאיננו מובן מאליו כשהוא מגיע מלב לבו של פארק השעשועים ההוליוודי שכולנו עולים בקביעות על המתקנים החדשים והנוצצים יותר ויותר מדי שנה שלו, הלא הם שוברי הקופות הקיציים, אותם דינוזאורים של הפקה של מאות מיליוני דולרים של פעלולים ומחשבי על. מפתיע עוד יותר שהיא מגיעה מצד מי שהוא נכון להרגע הדינוזאור הגדול ביותר בשטח (ולראיה השיא, הצפוי מראש, של מעל חצי מיליארד דולר הכנסות בסוף השבוע הראשון). הסנדלר לא רק שאיננו הולך יחף, הוא נועל גוצ'י אבל קצת קשה לו עם זה והוא רוצה לדבר.

ויש גם טוויסט: במבט נוסף שוט הסיום מתברר כסוכן כפול. לצד היותו רגע יחידאי של מורכבות קולנועית רפלקסיבית הוא בו בזמן, כמו בציורי אשליות הראיה של פרצוף-כד, קלישאת הקלישאות של של שוברי קופות מסוגו: הרשע שמובס אבל איננו מושמד לגמרי ובכך מותיר פתח לזה שבעתיד כלשהו, כלומר ממש בקיץ הבא, ישוב אלינו בסרט ההמשך חזק ומפחיד מאי פעם.

כאן מתגלה המכונה ההוליוודית במלוא תפארתה. כמו העקרב החוצה את הנהר עם הצפרדע על גבו, היא איננה יכולה אלא להיות מי שהיא. גם כשהיא פותחת פתח לדיבור ביקורתי בעל מורכבות מסוימת, הפתח הזה הוא בה בעת חלק ממנגנון הרווח המשומן להפליא הדוהר אל השיא הבא. That's Hollywood

jurasic world roar

לפעמים בסתיו | אני חושב לעבור ללווין

 

כמה מילים שלי על "יש לי שכן שעובד בערוץ 10", ספרון שירים קטן מאת יונתן רז-פורטוגלי ומבחר מתוך הספר כפי שפורסמו בגליון החדש של ננופואטיקה שראה אור החודש.

עוד בגליון:  מאמר על כתיבה אוטומטית של שירי הייקו (כולל חידון בחן את עצמך!),
חידת איינשטיין – גרסת המשוררים, המשורר ערן הדס כותב מחדש את התורה, חטיבת שירים קצרצרים חזקה ומפתיעה של אורי ברנשטיין ושירים חדשים של אורית גידלי, תומר ליכטש, רונה קופרבוים, ענת זכריה, אלי אליהו, נעם פרתום ורבים אחרים.

 

*

 

לפני עשר שנים, כשספרון קטנטן בשם "יש לי שכן שעובד בערוץ 10" יצא כמעט בחשאי, בעותקים בודדים, לכמה חנויות ספרים עצמאיות לא היו בעולם טוויטר או פייסבוק או אינסטגרם. לא היו סמארטפונים, לא טורנטים, לא HBO לא שידורי HD ולא ריאליטי. הייתה רק טלוויזיה מסחרית "רב ערוצית" בחיתוליה ואינטרנט איטי מאוד שכונה "האינטרנט המהיר" וגם הדבר החדש הזה, בלוגים, שהציף אותנו בכמויות של קלט שאז הרגשנו שלעולם לא נוכל להדביק ובו קרה כל מה שהיה חי ומעניין באמת. גם לי היה אז אחד, עדיין יש, וכתבתי בו על הספרון הזה בהתרגשות של מגלה ארצות בין היתר כך:

"מבחוץ הוא נראה כמו פנקס רישומים קטן, מאלה שקונים בכמה שקלים בחנויות לדברי כתיבה. על הכריכה החומה מודבק (ממש מודבק, עם דבק והכל) תצלום של ילד, בן שמונה בערך, בסלון ליד טלוויזיה. טלוויזיה כמו פעם, כמו שהייתה לנו. סלון כמו פעם, כמו שהיה לנו. ילד דומה בדיוק למה שאני זוכר שהייתי.

בפנים יש אוסף של אמירות קצרצרות. שורה, שתיים, לפעמים ארבע, לא יותר, שיושבות על הקשת שבין הברקה קופירייטרית להייקו מודרני, אבל בעצם לא זה ולא זה. מין יומן של הבלחות, מצחיק-אירוני-מלנכולי שבמרכזו הטלויזיה כציר שסביבו סובב הקיום. כישות שביחס אליה מתפענח כל דבר בעולם.

זה יומן של תודעה עירונית, סינגלית, קרייריסטית, אולטרה-מתוחכמת שמרימה להרפי-עין את המבט שלה מהמסך הקטן ומתבוננת בחייה, החוצה ופנימה. מה שנפלא בספרון הזה הוא שהוא מצליח ללכוד באמצעים פשוטים כל כך ובהרבה קבלה ואמפתיה את הנימה המדויקת של סוג הקיום הזה. בעיקר את הרגעים העצובים בהם משהו עמוק מנסה להתבטא ונחסם בתקרת הזכוכית של אמצעי המבע השטוחים של נפש שמזונה הרוחני הוא אלפי שעות טלוויזיה ומליוני שנינויות"  (הפוסט המלא כאן)

ממרחק השנים והמפגש המחודש עם הספר, שמקבץ גדול מתוכו מובא כאן, המילים האלה נראות לי מדויקות עדיין. זו קלאסיקה חרישית שהוחמצה בשעתה ואני שמח על האפשרות להיפגש ולהפגיש איתה שוב. ממרחק הזמן מזדקרת גם האיכות הפרגמנטרית המבשרת שלה. בעולם שבו ערוצי הקליטה והעיבוד מפגרים באופן כרוני אחרי ערוצי ייצור התוכן, הפרגמנט הדיבורי הקצר נעשה לנקודת איזון טבעית בין רעש למהות, בין השתהות מתבוננת להיסחפות קצרת נשימה. ככזה, הוא מהווה מענה אפשרי לאתגר ההסתגלות של השירה למציאות החדשה בה היא פועלת. "יש לי שכן שעובד בערוץ 10" ראה את העובדה הזו מוקדם יותר מכל טקסט שהכרתי אז.

לצד עכשוויותו, "יש לי שכן" הוא גם טקסט נוסטלגי מאוד. זו נוסטלגיה של גבר צעיר לעולם הקדם-טלוויזיה-מסחרית של ילדותו. עולם בו הולכים יד ביד עם אמא לקולנוע, בו חיים בשכונה שמכירים בה את כולם, רואים סרטי איכות, משוחחים עם חברים ויוצאים אל הטבע. אבל המציאות ה"עכשווית" של הטקסט, שנידמתה בצדק לפני עשר שנים כשינוי רדיקלי המשנה את קיומנו מן היסוד, הסתברה בדיעבד כמבוא בלבד, כהדיה העמומים של מוסיקה באזני מי שעומדים מחוץ למועדון.

בעיניים הקוראות של היום, העולם של "יש לי שכן", על "ריבוי הערוצים" וניצני הניכור האורבני שבו, הוא עצמו מושא להתרפקות נוסטלגית. אבל בשל הזמן הקצר שחלף, עשור בלבד, גם הנוסטלגיה שבתוך "יש לי שכן" עצמו עדיין טריה דיה וכך מונחות בעת הקריאה זו על גבי זו, פועמות בו זמנית, שתי הנוסטלגיות. התחושה הכפולה החדשה הזו, שאין לה עדיין שם אבל מקופל בה לתחושתי דבר מה מהותי מאוד לחיינו בעידן המואץ הזה, היא עוד סיבה לחזור דווקא כעת לקובץ הקטן הזה.

 

מבחר מתוך "יש לי שכן שעובד בערוץ 10" מאת יונתן רז-פורטוגלי (2004)

 

אין מקום שלא קולטים ערוץ 1

 

*

 

זכרון ילדות-

יד אחת אוחזת בידה של אמא

יד שניה באריזת פופקורן

בדרך להקרנת הבכורה של

"רוקי"

 

*

 

יש לי שכן שעובד

בערוץ 10

 

*

 

כל המנחים

בערוץ הילדים

עובדים על קובץ סיפורים קצרים

בסגנון אתגר קרת

 

*

 

חשוב שפספורט תצליח

והמפורסמים יהנו

 

*

 

בפיספוסים

אף פעם לא עובדים

על ערבים

מפורסמים

*

 

פיגועים עדיף לראות

בפוקס ניוז

 

*

 

אני מעריך אנשים

שאומרים

"כבר כמעט לא יוצא לי לראות טלוויזיה"

 

*

 

איני שופט עצמי

על פי מוסר הבורגנות
אלא על פי הביוגרפיות

המשודרות בערוץ E

 

*

 

האם

יצא לך להתחבר

אל הממיר הדיגיטלי?

 

*

 

הרווק חוזר לדירתו אחר העבודה

מחמם ספגטי

ומדליק טלוויזיה בזמן לפינת הסטנדאפ

אצל יאיר לפיד

 

*

 

לפעמים בסתיו

אני חושב לעבור ללוויין

*

 

בחורף

עטוף סוודר ושמיכה

מכבה את האור

צופה

בשידור מליגת האלופות

 

*

 

פעם זיהיתי את הכפר

בו צולם הסרט "וויקאנד" של גודאר

שעה שצפיתי ב"טור דה פראנס"

ב"יורוספורט"

 

*

 

מדווש על אופניי לפנות בוקר

 

מאחד הווילונות

צללית אדם

מעביר ערוצים

 

לצדו מכורבלת גברת

 

*

 

תמיד כשמסתיים שעשועון

אני נשאר לבד

 

*

 

כשיש הפסקת חשמל

ובחוץ מעט אור יום

אני יכול

לראות

אותי

על מסך הטלוויזיה

 

 

משחקי הכס

סיימתי ארבע עונות של משחקי הכס, שתיים מהן בתוך פחות מחודש. אני בטוח שכבר נאמר ונכתב על הסידרה הזו כל דבר שניתן, ובכל זאת אומר לכבודה דבר מה גם אני.

יש מעט מאוד יצירות גדולות – ואני מתכוון לגודל במובן הפיסי הפשוט של עשרות רבות של שעות צפיה או מאות רבות של עמודים – שמצליחות להפוך את הגודל שלהן לחלק בלתי נפרד ממשמעותן. אפילו יצירות מרכזיות בתרבות שלנו אינן עומדות באתגר הזה. האיליאדה והאודיסיאה למשל, או הקומדיה האלוהית. גודלן חיוני להן מבחינה עלילתית אבל הן נושאות אותו בלית ברירה, כפי שנוסע היוצא למסע ארוך גורר אחריו מזוודה כבדה.

למעשה, הדוגמה היחידה שהכרתי עד היום ליצירה רחבת-היקף שאין בה הפגם הזה היא "אנה קארנינה". הרומן העצום הזה איננו יכול להיות אחר. גודלו הוא מהותו. דקדקנותו היא נשמת אפו. מבלי לעבור את אינסוף הפרטים, מבלי לחצות בגופך, בעינייך, את רוחב היריעה שלו, אינך יכול לתפוס את אותה תחושה ייחודית שאין דרך לומר אותה מלבד כל הספר הזה עצמו: תחושת משקלה העצום של ההתארגנות האנושית. העוצמה המשתקת, המכריתה, של כוחות שימור הסדר הקים הפועלים בו זמנית ומתוך קשרי גומלין בכל רמות הקיום: המדינית, החברתית-מעמדית, המשפחתית וזו של הנפש הפרטית. זוהי המסילה האמיתית עליה מוצאת אנה את מותה.

כעת הצטרפה לרשימה הפרטית הזו שלי גם "משחקי הכס" (ראיתי רק את הסידרה אבל אני מניח שהדברים נכונים גם לגבי הספרים, אולי אפילו ביתר שאת). גודלה של "משחקי הכס" הוא המפתח שהופך אותה מבידור מותח, מלא תככים וקרבות מרהיבים למעשה אמנות רציני. ההצטברות השיטתית של כמות ומגוון הדמויות והגזעים, של תשוקות, של מזימות וקשרי-גומלין הפרושים על פני מרחבים גיאוגרפיים והיסטוריים בלתי נגמרים מכריעה במוקדם או במאוחר את הצופה, מאלצת אותו לשמוט את האחיזה בפרטים ולבוא במגע עם רובד מופשט ועקרוני יותר: התנועה המחזורית, תאבת העוצמה, האכזרית באדישותה של הכוח המניע שביסוד העולם של הסידרה הזו.

קשה לתאר את הכוח הזה במילים. הסידרה על עשרות שעותיה נחוצה על מנת להבין אותו מבפנים, לחוות אותו באופן מוחש. אפשר אולי, בקירוב גס, לומר שהוא מעין תשוקה קרה, בלתי-אישית, לעוצמה מוחלטת. תשוקה שכל איש ואישה ויצור מלאים בה אבל היא איננה שייכת לאיש מהם. הדמויות המסתובבות כה וכה על לוח העולם הענק בחיפוש מתמיד אחר עוצמה וגדולה הן רק התגלמויות גשמיות רגעיות שלו שדרכן הוא פועל לזמן מה ומתגלגל הלאה בנסיון מתמיד להגדיל את עצמו, לובש ופושט צורה ללא הרף וצר את המציאות כולה בדמותו. זהו גם ההסבר לתכונה הידועה לשימצה של "משחקי הכס" להרוג ללא הרף את גיבוריה. מדובר באי-הבנה: הסידרה הזו איננה יכולה להרוג את גיבוריה פשוט כי אין לה כאלה. הגיבור היחידי שלה, החי לעולם, הוא הכוח הזה עצמו.

שיר

 

הַיּוֹם, בִּמְבוֹאוֹת הַשּׁוּק, נִזְכַּרְתִּי בָּךְ

בְּרֵיחַ הַמּוּשְׁק שֶׁל עָרְפֵּךְ

וְסִפּוּרֵי הוֹלַנְד הַקָּרִים.

 

תְּלוּלִיּוֹת שֶׁל צֶבַע מִתְחַלְּפוֹת בַּדּוּכָנִים

מַרְאִית עַיִן שֶׁל סְדִירוּת.

קוֹלוֹת הָרוֹכְלִים מִתְאַבְּכִים. אֶשֶׁד רַגְלַיִם.

אֶחָד הַדּוּכָנִים

נוֹתָר סָגוּר.

 

אֲנִי רוֹצֶה לְמַלֵּא אֶת סַלִּי בעַגְבָנִיּוֹת גְּמִישׁוֹת

וְלִמְנוֹת אֶת תְּמוּרָתָן בְּמַטְבְּעוֹת

אֶל תּוֹךְ יָדֵךְ. אוֹ לַעֲצֹר נָבוֹךְ, לְהִתְנַצֵּל

עַל שֶׁהִסַּעְתִּי בְּשׁוֹגֵג אֶת עֶגְלָתִי

עַל כַּף רַגְלְךָ.

 

מַדּוּעַ בָּא הַזִּכָּרוֹן הַזֶּה? מַדּוּעַ דַּוְקָא כָּעֵת?

זֶה אֵינֶנּוּ הַגַּעְגּוּעַ אֵלַיִךְ. אֶת טַעֲמוֹ

אֲנִי מַכִּיר הֵיטֵב. דָּבָר אַחֵר: אִגֶּרֶת

עִנְיָן בָּהוּל בִּכְתַב סְתָרִים. תְּבִיעָה. כִּתּוּר. חָרִיץ פָּתוּחַ.

כּוֹרַח לְהַרְעִיד.

 

יומן לילי קטן

אתמול בלילה, במקום אזעקה, התעוררתי לקולות רמים, עולים ויורדים, של אישה גומרת. זמן מה שכבתי והקשבתי להם חוצים בשיירה את הדממה ונכנסים דרך החלון הפתוח. הייתי מטושטש משינה ומבולבל מהכסות הלא צפויה של הפרת הסדר ומחויך מהאירוניה ונרגש כמו ילד.

אחר כך קמתי עם כל החבורה הזו בתוכי ושוטטתי בסלון החשוך, בא והולך ממדפי הספרים, שולף ומחזיר, עד שנתקלתי פתאום בשיר הזה של בעז יניב שמעולם לא קראתי קודם והשיר מיד הבין אותי ואני אותו וחזרתי לישון שָׁלֵו, כמו אחרי שיחה טובה.

*

אֲנִי מִתְעוֹרֵר בְּאֶמְצַע הַלַּיְלָה מֵהַחֹם.

הָרַדְיוֹ שָׁר לְעַצְמוֹ בַּסָּלוֹן, מַשֶּׁהוּ עַל חַיָּלִים.

הֵם קוֹרְאִים לְזֶה הֶמְשֵׁךְ לְחִימָה,

אֲנִי מְכַבֶּה מַהֵר כְּדֵי שֶׁלֹּא יִסְתַּנֵּן לַחֲלוֹמֵךְ.

כְּשֶׁתִּתְעוֹרְרִי בַּבֹּקֶר, אֲסַפֵּר לָךְ:

הַלַּיְלָה קָרְאוּ בָּרַדְיוֹ שִׁירֵי הַיְקוּ

עַל פְּרִיחַת הַדֻּבְדְּבָן.

צְפִירָה בַּצָּפוֹן.

עֵץ הַדֻּבְדְּבָן נָבַל.

אֶמְצַע הַקַּיִץ.

                                                                   (בעז יניב"הפרת סדר", הוצאת פרדס, 2013)

איך עושה קאבר? – הרצאה שלי בערב '12 דקות' האחרון

הפעם השניה שלי בערב-12 דקות, והפעם ניסיון לפצח איך קאברים מוצלחים עובדים מתחת למכסה המנוע.

ואם כבר התכנסנו, הנה גם ההרצאה הראשונה שלי שם, בערך שנתיים קודם, על הקשר בין כתיבת שירה לכתיבת קוד:

 

 

זו האינדיקציה – כמה מילים על "אחות שמש" של דרור בורשטיין

לפעמים ספר נושא בסבלנות את הפליאה שלך בתוכו ואז, לקראת סופו, בעמ' 161 כתוב: "…אם מה שאני אומרת לך היה נכתב בספר היה אפשר לתלוש את הדפים האלה ואף אחד לא היה מרגיש שמשהו חסר. אפשר לתלוש, אפשר עם זה אבל גם בלי זה, כן, זו האינדיקציה." ואתה קורא את המילים האלה ומבין שכל הזמן הזה לא היית לבד.

התחושה היא שדרור יכול היה להתיישב ולכתוב את הספר הזה מחדש שוב ושוב ובכל פעם כזו היה מתקבל ספר אחר מאוד ועם זאת אותו ספר ממש. כמו אדם היושב על ספסל בגינה הציבורית ומתעד את רצועת הדשא שמולו. פעם העין נופלת על נמלת ענק המתאמצת להעפיל על סלע, פעם היא מתעכבת על הצללים שמטילים העלים, פעם אחרת ציפור קטנה מותירה בחול עקבות דילוג שהמבט עוקב אחריהם וכן הלאה, אין ספור פרטים, כולם חיים בתחומו של הרגע המסוים של המבט, שרירותיים והכרחיים בה בעת. כל פרט הוא חלק מהגינה, אבל אף אחד מהם איננו חיוני לה. אפשר היה להחליף את כולם באחרים והתאור היה נותר נאמן באותה מידה.

"אחות שמש" הוא גינה כזו. הוא אוסף אפיזודות שכולן אמנם חלק ממכלול, מתמונה גדולה שהרומן הזה משרטט, אבל בו בזמן כל אחת מהן כמעט מקרית, חולפת, אפשרות אחת מסוימת שהתממשה אל תוך הטקסט. ברגע אחר התודעה הכותבת הייתה נחה על עניין אחר ודבר שונה היה נכתב. במילים אחרות, הפרטים בו אינם כפופים לישות סיפורית עליונה, סמכותית המכתיבה את טיבם. מבנה העל ישנו שם, אבל כמו הגינה הוא מונח בינות הפרטים, כאחד מהם, שווה בין שווים.

אבל "אחות שמש" הוא לכאורה גם בדיוק ההפך מזה. הוא בנוי כרומן כמו-בלשי המגולל את פתרון חידת התאבדותה של אחת הגיבורות שלו, דורית. כלומר יש במרכזו תעלומה הנחשפת בהדרגה עד לשיא המפתיע בסופו. במילים אחרות, הוא שיך לסוגה שתובעת מבנה-על מחושב היטב, ארכיטקטורה קפדנית שכל פרט בה נברר והונח בדיוק במקומו ואין בה דבר מיותר. תעלומה לא נפתרת באמצעות ישיבה על ספסל והתבוננות בגינה, היא זקוקה לזוג נעליים כבדות שרומסות כל נמלה ועלה בחיפוש אחר העקבות הנכונים.

כיצד אם כן ניתן לכתוב רומן, ועוד רומן בלשי, בדיבור שכל ארכיטקטורה זרה לו, שרובו ככולו התבוננות בלתי ממיינת? ומדוע נכון, ואפילו הכרחי, לעשות זאת? השאלות הללו הן התעלומה הגדולה באמת בלבו של "אחות שמש" ומושא החקירה האמיתי שלו.

במובן הזה "אחות שמש" הוא המשך ישיר ומשוכלל יותר של יצירה מוקדמת יותר של דרור, "הרוצחים". משוכלל יותר כי הוא פשוט יותר. "הרוצחים" (שימו לב שוב לשם ה"בלשי") הוא מאמץ טקסטואלי מרהיב, עצום בניפחו (מעל 600 עמודים של טקסט צפוף) ובתובענות שלו מן הקורא, ליצור ארכיטקטורה סיפורית מוצקה שבנויה כולה מאטומים טקסטואליים של פרקי התבוננות קצרים, בלתי מחויבים לרצף כלשהו, הייקויים ברוחם. המאמץ העצום שבריקועם של הקטעים זה לזה באופן שיאפשר את התגלותו של המכלול מתוכם אגב השמירה על אופיו הפרגמנטרי של כל קטע הולידה מונומנט ספרותי מפעים שבאופן אירוני הצלחתו הגדולה היא ההוכחה לאי-היתכנותה של אופציית הכתיבה הזו, מעבר להתגייסות מאומצת, חד-פעמית מטיבה, כמו זו שהולידה את "הרוצחים". "הרוצחים" מזמין אותך לבוא אליו כתייר מתפעם, הוא איננו מקום לגור בו. אינך באמת יכול לחיות את חייך בעיר שכל הבתים בה הן פירמידות והמכולת שלה היא הטאג' מאהאל.

אבל כישלון איננו אפשרות. הצורך לספר סיפור באופן הזה בדיוק הוא קיומי מכדי שיוותר ללא מענה. הוא קיומי כי מחד, היכולת שלנו כבני אדם למשמע את חיינו כסיפור היא במידה רבה זו שמאפשרת לנו להמשיך ולחיות אותם, ומאידך המציאות מטיבה מתנגדת לכל נסיון למסור אותה כהשתלשלות מסודרת המכוונת לתכלית כלשהי, כלומר כסיפור.

אפשר לחיות את כל חייך מבלי לראות את העובדה הזו, שהסיפורים שאנחנו מספרים לעצמנו על חיינו, למרות הנחיצות הקיומית שלהם, אינם באמת עשויים מאותו חומר של החיים עצמם. כלומר שבפועל הם רק מרחיקים אותנו ממפגש אמיתי עם הקיום. אבל מרגע שראית, גם החיים וגם הכתיבה נעשים בלתי אפשריים והשאלה כיצד לכתוב אחרת, באופן שאיננו סותר את קיומך, נעשית דחופה. הדחיפות הזו היא נקודת המוצא של "אחות שמש". לא לחינם התאבדות היא הנושא המרכזי שלו. החיים עצמם הם מה שמוטל כאן על הכף בחיפוש אחר אותו איזון חמקמק, מדויק.

181 עמודי הספר הם, כאמור, זירה לבירור בדיעבד של התאבדותה של אחת הדמויות המרכזיות, דורית. הבירור נוצק בתבנית המזכירה דיון בבית משפט. כל אחד משמונת השערים של הרומן הוא מעין מושב של בית הדין שבפניו מעידות דמות אחת או יותר, עד שבהדרגה פרט נקשר לפרט והתמונה כולה נפרשת. אבל הנקודות המשמעותיות בהקבלה המשפטית הזו הן אלה בהן היא נפרמת.

העובדה הבולטת ביותר היא חסרונו של המרכיב המרכזי בסיטואציה – השופט, אותו מוקד סמכותי המנקז אליו את הדיבור ומפריד בין המהותי לטפל. יחד אתו חסרים גם עורכי הדין, כלומר "קוי החקירה" העקביים, התכליתיים, שעניינם הרשעה או זיכוי. בהיעדרם, הרומן מתרחש באולם ריק, בפני מעטפת נטולת תוכן מחייב. כאילו התגנבו הדמויות לבית הדין לעבודה ברחוב שוקן לאחר שעות הפעילות והן משמיעות שם, כל אחת בתורה, מעל הדוכן, בפני הכס נטול השופט, את דברן. התוצאה היא דיבור שכל הפרטים ה-"חשובים" מצויים בו אבל הם בלתי מופרדים מיתר חומרי הדיבור והחיים, בלולים לרקמה אחת שאין בה היררכיה.

התגובה המיידית כקורא היא לנסות למלא את החלל, כלומר להיות אתה עצמך השופט. לעוט על כל פרט סורר שנדמה מחוץ להקשר, כמו למשל המפגש המקרי של אביו של אורי עם החולה המכור למכונת המזל, השיחה עם הדתי שקורא את "גופך: המדריך החסר", המונולוג של האסטרונאוט ורבים נוספים ולהתאמץ לבנות מבנה-על שממשמע אותם.

אבל הנסיונות כושלים כולם בזה אחר זה. נשטפים בתנועתו האדישה, הלא-נענית, של הטקסט. מה שנותר הוא לוותר. להפסיק להתערב ולהתחיל להאזין. להפוך גם אתה לעוד מסגרת רופפת המתקיימת סביב הטקסט מבלי לכפות עליו דבר. מה שמתברר אז הוא שהספר הזה, גם מבלי הכוונה או ארכיטקטורה מסותתת, מגיע גם מגיע אל יעדו, גם אם באופן אחר מאוד משהורגלת. הוא מגיע לא כפי שגיבור של סרט פעולה הוליוודי שב הביתה אחרי שהשלים בהצלחה את משימתו הלא-תאמן, לא כפי שחזר מתנשף הרץ ממרתון עם הבשורה הגדולה וקרס אל תוך מותו המפואר. הוא מגיע שקט ורחב הרבה יותר, כמו תקופת חיים ארוכה שהסתיימה. כזו שהיו בה, כמו בכל תקופת חיים, עלילות גדולות וקטנות, שזורות כולן בחוט בלתי נראה אבל מוחש מאוד: משב תנועתו של הזמן.

המשב הזה, אותו "מטען עודף", אותו אֵתֶר לא-נרטיבי הממלא את החלל בין פרטי העלילה "החשובים" ונושא אותם הלאה בתוכו, הוא הרווחה הגדולה שיש באופן הסיפור שדרור מגיע אליו ב"אחות שמש". הוא האיזון שהיה חסר לדורית כדי להיות מסוגלת להמשיך את סיפור חייה והוא מה שחיפשו באופנים שונים הרומנים שפרסם דרור לאורך השנים. "אחות שמש" היא נקודת השיא של החיפוש הזה, אולי אפילו נקודת הסיום שלו.